Sunday, November 20, 2011

Entre ilusiones ópticas y el consumo artístico: un apunte sobre los antecedentes e inicios del coleccionismo en Buenos Aires

[Trabajo de mitad de cuatrimestre realizado para el curso Colecciones y Coleccionismos II dictado por Talía Bermejo entre agosto y noviembre del 2011 como parte de la Maestría que curso en la UNTREF; escrito en octubre de 2011]



Era la época de la industrialización, los avances tecnológicos, la electricidad, los inventos ópticos, el apogeo del mercado internacional, la constitución de las naciones latinoamericanas y, en las artes, el tiempo de definición de la modernidad, el despliego de los espacios culturales públicos y el incipiente desarrollo del coleccionismo.  Éstos son algunos de los elementos que conforman el panorama general de Argentina durante el siglo XIX, una nación recién establecida y con el afán de gestionar diversos proyectos relacionados a lo artístico con la intención de crear, entre otros, una identidad nacional y una sociedad culta.  Proyectos que, al considerar las artes plásticas como parte de ese progreso, generaron la conformación de las primeras colecciones privadas así como el establecimiento de los primeros museos.  Así, el consumo artístico en el siglo XIX podría rastrearse desde las décadas de la primera mitad del siglo XIX con todo lo relacionado , más que al arte en sí, al consumo de imágenes.  Así se evaluaría toda una trayectoria desde las imágenes de los artilugios ópticos, las obras traídas desde Europa para su exhibición y/o venta en el país hasta las ventas en los bazares, los primeros coleccionistas y los nuevos museos.  
Durante los últimos años varios investigadores se han dado a la tarea de estudiar sobre el tema de este desarrollo.  Por ejemplo, en 1995 las historiadoras Marta Dujovne y Ana María Telesca trabajaron con la formación de los espacios de representación en Buenos Aires durante el siglo XIX dando énfasis al desarrollo de los salones ópticos, vistas y panoramas en dicho periodo.  Posteriormente, en 1998, Roberto Amigo propone en una conferencia un breve estudio sobre la cultura del bazar exponiendo su desarrollo y contexto histórico.  Al año siguiente, Rodrigo Gutiérrez Viñuales publica en la Revista Goya un repaso, más bien puntual, de las primeras colecciones en Argentina señalando a la de Manuel José de Guerrico como la pionera.  Más reciente, en 2006, María Isabel Baldesarre publica el libro Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires en donde realiza un estudio bastante exhaustivo, con un carácter más sociológico, sobre el desarrollo del consumo cultural, el gusto burgués y el coleccionismo en la ciudad de Buenos Aires especialmente durante el periodo que comprende de 1880 a 1910.
Robert Barker. Panorama, Inglaterra, 1792
En todos estos trabajos se ha identificado a Buenos Aires como centro de estudio debido a que desde 1880 se convierte en la Capital Federal del país siendo ésta el principal centro para el intercambio comercial entre países, especialmente europeos y, por tanto, de la introducción de bienes artísticos.  En un principio, durante la primera mitad del siglo XIX, las primeras expresiones artísticas que se pudieron apreciar en una esfera pública[i] fueron los llamados panoramas y vistas ópticas que, tal como señalan Dujovne y Telesca[ii], eran los principales soportes de la mayoría de las imágenes que circulaban en la ciudad.  Los panoramas, patentados en 1787 por el inglés Robert Barker, eran grandes pinturas (podían rondar los 2000 metros cuadrados) que se instalaban en el interior de un espacio circular totalmente cerrado.  El espectador, instalado en una plataforma ubicada en el centro, a la que accedía por un pasillo subterráneo y sumido en la penumbra, perdía la noción de los límites de esa tela iluminada por una luz cenital, y hasta de su presencia[iii] (Ver imagen abajo).  Estos panoramas -al estilo de lo que se podría visitar hoy día en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con la obra, también de gran escala pero no igual que estos panoramas, de la obra Water Lilies (1914-26) de Claude Monet- también incluían objetos reales para crear mayor ilusión ocasionando que el espectador llegue a confundir su realidad con el espacio que lo rodea. 

Vista transversal de un panorama:
(A) Boletería y entrada; (B) Pasillo oscuro y escalera central cilíndrica; 
(C) Plataforma de observación; 
(D) Campo de visión del espectador; 
(E) Lienzo circular de 360°; (F) Elementos tridimensionales en terreno falso; 
(G) Trampantojos pintados directamente en el lienzo.
Fuente: “The Concise History of the Panorama”, The Velasvalavasay Panorama    

Estas obras generalmente eran realizadas por artistas europeos, especialmente italianos, y los temas a los que aludían eran batallas y paisajes bucólicos.  Luego, ya a comienzos del siglo XX con las celebraciones del Centenario de la Declaración de Independencia argentina y otros sucesos, los temas pasaron a ser más conmemorativos como los relatos de batallas importantes como las de Tucumán, Salta y demás.  Así mismo, estas grandes obras eran comisionadas por un empresario o compañía y, usualmente, no se conocía la identidad del artista que lo realizaba.  Igualmente, las historiadoras reconocen que en algunos casos, luego de ser exhibidos, el panorama se cortaba y era vendido en forma de cuadros independientes[iv].  Un ejemplo de esto es el panorama de la Batalla de Rezonville del que el Círculo Militar de Buenos Aires posee una sección.
El recuadro rojo marca la sección que forma parte del panorama Batalla de Rezonville
que pertenece al acervo del Círculo Militar de Buenos Aires
No obstante, aunque eran grandes pinturas en espacios públicos poseídas por un gran empresario o empresa y consecuentemente coleccionada por alguna entidad, los panoramas y otros aparatos de vistas o salones ópticos no eran considerados parte del circuito artístico de la ciudad.  En este mismo renglón estaban también las vistas ópticas que eran imágenes que se observaban a través de sistemas de lentes y espejos.  Sin embarjo, tanto los panoramoas como las vistas ópticas y otros objetos de ilusiones ópticas eran vistos más como espectáculos que como obras de arte de grandes dimensiones.  Así se puede confirmar en los diarios de la época en el que se resaltaba su cualidad de lugar de entretenimiento.  Por ejemplo, las autoras citan un anuncio de la apertura del llamado Salón de Recreo publicado en La Tribuna el 26 y 27 de marzo de 1856:
Nada más importante para un pueblo culto que tener un lugar de reunión donde pasar agradablemente las horas de la noche.  Con este objeto se ha abierto un establecimiento de recreo, en el que los empresarios han hecho y continuarán haciendo todos los esfuerzos posibles por proporcionar a los concurrentes un completo solaz.
Varios cuadros de gran mérito decoran el salón, en el que están colocadas 10 vistas ópticas que se cambiarán todas las semanas, exceptuando 4 de movimiento que permanecerán por algún tiempo.
Algunos juguetes agradables ofrecen bastante distracción, y hay un magnífico piano en el que se tocarán piezas escogidas.
Se halla un cómodo gabinete de lectura en el que se encuentran todos los periódicos del país y muchos de ultramar.[v]
Es común que las notas y anuncios en diarios, así como lo publicado en revistas de época, hayan sido una fuente muy importante para todas las investigaciones realizadas sobre este periodo debido a la cantidad de información que se puede extraer de ellas, tanto de costumbres de época así como lo que resaltaban de las obras.  En el caso de los panoramas era muy raro que se aludiera a los aspectos formales estéticos como el tratamiento de la pintura, las figuras y otros aspectos de las obra pues se enfocaban más en la cuestión ilusoria y la idea de visitarla como lugar de reunión social.  Este aislamiento de las artes plásticas en los salones también se define en las muestras de pinturas que realizaban en estos “salones”[vi] pues, aunque mostraban obras, estos lugares no eran vistos como legitimadores dentro de las artes plásticas por lo que los artistas de renombre de la época tampoco utilizaban estos espacios para su exhibición.
Calle Florida, Buenos Aires, 1901
Por otro lado, ya en las últimas décadas del siglo XIX se desarrolla otro circuito muy importante del periodo: el que Roberto Amigo llama la “cultura del bazar”.  Su investigación abunda este tema en un escrito en el que contextualiza su desarrollo en tres núcleos principales: el desarrollo del gusto a la europea (teniendo como principal modelo París), las características de la comercialización o el ‘boom’ del mercado durante los ochenta del siglo XIX y, por último, las escuelas pictóricas más populares.  Amigo define la “cultura del bazar” a aquellos espacios que, aunque no estaban dirigidos a la venta de arte, eran espacios donde se comercializaban dichos bienes y que eran transitados por una creciente burguesía.  Por ejemplo, el autor menciona las tiendas, casas de óptica, casas de fotografía, bazares y casas de música.  Con estos ejemplos aún se puede notar todavía las relaciones con los panoramas y otros artilugios ópticos que circulaban durante la misma época pero que no estaban tan asociados a una esfera más ligada a la clase burgués como estos bazares.  La mayoría de estos lugares estaban ubicados en el centro de la ciudad, especialmente en la calle Florida donde a finales de siglo se nota un gran aumento de este tipo de espacios y, posteriormente, el auge de las galerías de arte.  Así mismo, el arte sigue entrando en otros circuitos sociales como en las casas de remate donde, además de la subasta de propiedades y ganado se sumó el arte.  
Este tema sobre los nuevos espacios dedicados al arte en la calle Florida también lo comparte Baldesarre en su libro.  La autora distingue sobre la convivencia en los bazares entre los objetos de lujo y otros artículos ofrecidos como espejos, candelabros, porcelanas y cristales, destacando la escasa especialización del campo del arte de aquella época[vii].  No obstante, reconoce que el desarrollo en la percepción estética relacionado a los nuevos espacios urbanos van de la mano con lo que se conoce como la “estética del flâneur que proponía, dentro de la experiencia de comprar, la introducción de un nuevo mercado.  Lo que continúa de la investigación de Baldesarre son datos, conexiones y contextualizaciones ligadas a este desarrollo y el de la manera en que se establecía el consumo artístico y la posición de los artistas en este ambiente.  Por ejemplo, el hecho de que en estos “salones” los objetos de arte se exponían junto a otros de fines menos estéticos, así, también era común la coexistencia de pinturas y esculturas de varios artistas generalmente agrupados por escuelas nacionales.  Luego, identifica que habitualmente este tipo de exposiciones primó por sobre la muestra individual de un solo pintor[viii].
Amigo reconoce que en estos bazares de lujo sufrían de un problema de falsificación pues en muchas ocasiones se advertían inquietudes en torno a dudosas atribuciones lo que desembocó en el fracaso comercial.  Esto provocó que lugares como La Casa de pinturas Mondelli (ubicada en Perú al 162) comenzara a vender pinturas a precios accesibles.  Por tanto, como señala el autor, la “pintura de bazar” se convirtió en un juicio peyorativo para mencionar una obra de baja calidad realizada para el mercado, aunque en algunos casos estuviera legitimada con una prestigiosa firma[ix].  Baldesarre, aunque abunda poco sobre este asunto, reconoce que también lugares como Galli, aunque eran casas destacadas no garantizaban necesariamente la calidad de las obras[x], similar a lo que comenta sobre las falsas atribuciones de obras de grandes maestros que resultaron en la desconfianza en el mercado local[xi].

Por consiguiente, se comenzaron a formar espacios alternos surgiendo así un aumento en el establecimiento de galerías privadas o profesionales, existiendo de esta manera, tal como señalan Baldesarre y Amigo, dos circuitos principales que satisficieron el gusto burgués.  Ya en estos espacios se podía apreciar la convivencia o la introducción de los artistas argentinos junto a los europeos.  Con un enfoque mucho más metodológico y riguroso en torno a los orígenes de este gusto y la conformación de las nuevas colecciones, la investigación de Baldesarre se presenta como un intento de llenar los vacíos que había identificado en investigaciones previas.  Contrasta la evolución de los espacios privados, aspecto que los demás autores no desarrollaron cabalmente y examina el interés de la clase burguesa en adquirir objetos de lujo como demostración de su conformación social o clase.  Basándose en los conceptos de Bourdieu sobre la distinción social[xii] subraya el interés de estas clases en el deseo de acumular objetos.  No obstante, reconoce que eran “marcas” que no sólo comunicaban a los demás que se era burgués sino que hacían sentir burgués a aquél que las ostentaba[xiii]
Hall de la residencia de
José Prudencio de Guerrico. c. 1890
Con el progreso de este mercado y, por consiguiente de una nueva clase de compradores, los futuros coleccionistas, Baldesarre da cuenta del cambio en los interiores burgueses de estar compuestos en su mayoría por imágenes devocionales a objetos de lujo.  Seguidamente, registra un ejemplo que relató en un momento Lucio V. Mansilla en el que se muestra una transición entre el dormitorio sobrio, en el que priman las imágenes vinculadas al culto, y los demás cuartos de la casa que comienzan a exhibir otro tipo de objetos como bibelots, relojes, muebles de caoba, grabados iluminados, oleografías y algunas pinturas casi todos retratos hechos por artistas argentinos o europeos residentes en el país[xiv].  Es así como se va forjando el coleccionismo en Buenos Aires con preferencias hacia la pintura de retratos, naturalezas muertas, paisajes, algún desnudo –legitimado por la anécdota mitológica o la referencia al Oriente- y una evidente predilección por la pintura costumbrista[xv].
De manera muy general, éstos fueron los principales elementos que antecedieron el desarrollo del coleccionismo en Buenos Aires.  Datos más precisos sobre las primeras colecciones se pueden apreciar en el escrito de Gutiérrez Viñuales pero este autor no traza las relaciones entre los gustos de esta incipiente burguesía contextualizado con las corrientes estilísticas y aspectos sociales que le acompañaron como se podría ver en Baldesarre.  No obstante, estos datos se podría deducir parcialmente debido a que el autor hace mención en numerosas ocasiones de los artistas y las obras que componían cada colección, haciendo de este escrito uno de carácter más historiográfico debido a la sucesión de datos sobre la conformación de las primeras colecciones en Argentina.  Se debe destacar también que muchas de estas colecciones fueron las que consecuentemente formaron los primeros museos como el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) en 1895 donde, al día de hoy se puede apreciar en su totalidad colecciones donadas como la Colección Guerrico o la de la Familia Santamarina.  Hoy día, podemos dar cuenta de la importancia en las donaciones para la conformación de colecciones institucionales han sido un elemento de suma importancia.  Esto se puede reconocer a mediados del siglo XX y las décadas subsiguientes con las donaciones de coleccionistas u otras identidades como las realizadas al MNBA por Torcuato di Tella, la Fundación Antorchas o Jorge Romero Brest, entre otros.

Notas:

[i]  Debemos recordar que en el pasado el único espacio público donde se podía ver arte eran mayormente las iglesias.  El arte pertenecía a un ámbito más privado y relacionado con los poderes políticos de los distintos países.
[ii]  Telesca, Ana María y Dujovne, Marta. “Museos, salones y panoramas. La formación de espacios de representación en el Buenos Aires del siglo XIX” en Oscar Ólea (comp.), Arte y espacio, XIX Coloquio Internacional de Historia del Arte, IIE-UNAM, México, 1995, pp. 430-31.
[iii]  Ibid., p. 424-25.
[iv]  Ibid., p. 425.
[v]  Ibid., p. 429.
[vi]  Se escribe entre comillas para que no se cree una confusión con los salones europeos ligados más a las escuelas o academias artísticas en los que se hacían exhibiciones más formales, se premiaban obras, entre otros.
[vii]  Baldesarre, María Isabel. “La ampliación del consumo artístico en Buenos Aires”, en Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006, p. 36.
[viii]  Ibid., p. 37.
[ix]  Amigo Cerisola, Roberto. “El resplandor de la cultura de bazar”, en II Jornadas de Estudios e Investigaciones en Artes Visuales y Música, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1998, p. 142.
[x]  Op. cit., p. 37.
[xi]  Ibid., p. 39.
[xii]   Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1988.
[xiii]  Op. cit., p. 28.
[xiv]  Ibid., p. 24.
[xv]  Ibid., p. 30.

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