Saturday, November 26, 2011

Censura en Buenos Aires... Again!

O no se supieron comunicar bien quienes estaban detrás de esta exhibición o el presidente del Fondo Nacional de las Artes quiere ser el curador.  Esto fue más o menos lo que pasó en la más reciente exhibición que se presenta (en pausa hasta nuevo aviso) desde este pasado 22 de noviembre en el Fondo Nacional de las Artes (FNA) de Buenos Aires titulada Confluencias
Curada por Juan Carlos Romero, esta muestra incluye el trabajo fotográfico de Adrián Álvarez, Marcelo de la Fuente, Marcelo Lo Pinto, María Esther Galera, Julia Mensch, Viviana Portnoy y Ral Veroni.  Todos unidos bajo una propuesta curatorial que plantea en aspectos generales la presentación de un tipo de fotografías que deben observarse y pensarse de otro modo.  Tal como dice el curador, no son fotografías prolijamente ejecutadas pero deben apreciarse de acuerdo al concepto que nos propone el artista. (para más info pueden ver abajo el texto curatorial completo)
Luego de pasar por varias manos (y ojos) y por todo un proceso de selección, aprobación por parte del director de Artes Visuales del FNA para incluirla en su calendario de exhibiciones, preparación, montaje y hasta la publicación del catálogo, la muestra fue clausurada hasta nuevo aviso por el presidente del Fondo, Héctor Valle, debido al contenido de las obras de Marcelo de la Fuente.  
La obra de Marcelo de la Fuente se titula La gráfica del deseo.  Para la misma, el artista se apropió de los anuncios de mujeres que aparecen pegados en las calles y los amplió e intervino en ellos con técnicas de modificación de colores.  Estas fotos de la calle, en mi opinión, son de las cosas más horribles que una mujer puede encontrarse andando por Buenos Aires debido a que son explícitamente gráficas al extremo que si la cámara se acerca un poquito más podemos examinar internamente a esa mujer.  Pero al final de todo esta es la estética de la pornografía.


Fotos de Marcelo de la Fuente
Fuente: Clarín.com


Con este material en mano, el artista comenta en una nota realizada para Clarín: “Tomo algo de la realidad y lo cambio de contexto. Quise sacar un elemento de la gráfica callejera, ponerlo en el de las bellas artes y ver qué pasaba”.  Así, esta apropiación, además de presentar el tipo de estética perteneciente a este estilo de producción gráfica, intenta plantear asuntos más profundos que esa simple lectura, que desde el inicio fue la misión inicial del curador al seleccionar este cuerpo de imágenes.  En la sección del texto curatorial que habla sobre de la Fuente, el curador pone a dialogar su obra con la de otro artista (Adrián Álvarez) y expone lo siguiente: "El proyecto de Marcela de la Fuente y el elegido por Adrián Álvarez tienen en común la presencia de la mujer, solo que para Marcelo la mujer de cada una de las fotos es una crítica al uso de su imagen como objeto de deseo perverso, desde una trágica canalización de la imagen femenina (...)".  
Creo que el asunto está bastante claro.  Incluso, en sala se ubicaron unos rótulos que advierten sobre el contenido de las imágenes y que los menores de 16 años deben estar acompañados por un adulto. Fair enough!
Sin embargo, el señor Valle declara que: "Las caras, teléfonos, paraguayita dulzona... Puede significar trata y discriminación sexual y hay un decreto específico contra los avisos de oferta sexual. Si lo dejo, me van a decir que se prohíbe a los diarios hacer este tipo de publicidad y el Fondo la hace. Y si lo saco, los artistas plásticos me acusan".  ¿Pero qué más podríamos pensar? ¿Este señor entendió bien la propuesta de este artista y el de la misma exhibición? Si hasta el mismo Fondo fue el que imprimió el catálogo, ¿qué pasó entonces?
Considero que el problema radica en las mentes demasiado tradicionales que a veces frecuentan estas muestras.  Está claro que la intención del artista no es lucrarse del negocio de la prostitución sino denunciar el mismo a la vez que evalúa la estética del diseño de este tipo de propaganda.  [Un asunto de censura similar con una exhibición de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta entre el 2004 y 2005.  Sobre este asunto y otros de censura ver la nota en este mismo blog: La libertad de expresión no existe. Algunas anotaciones sobre el caso de censura de León Ferrari y otros ejemplos en el campo artístico puertorriqueño]
En general, la obra de de la Fuente siempre ha trabajado con el tema de la mujer, los espacios íntimos, el cuerpo, el voyeurismo; todos abordados críticamente por el artista.  Así podemos ver en series como: Habitación 16 (fotografías espontáneas obtenidas en un hotel alojamiento o motel), Klay (fotografías obtenidas con una webcam de baja resolución), entre otras.



Marcelo de la Fuente
Habitación 16. 2002
Parte de una serie de 5 fotografías, 20 x 30cm c/u
Marcelo de la Fuente
Klay. 2003
Marcelo de la Fuente
Enero. 2004
30 x 45 cm
Marcelo de la Fuente
Poster. 2008
Fotografía digital, 80 x 80 cm
Marcelo de la Fuente
Agosto 11. 2006
Fotografía digital, 97 x 120 cm
Marcelo de la Fuente
Nov08981
Fotografía digital, 80 x 100 cm


Esta situación también me recuerda a todas las griterías que surgen siempre alrededor de la obra de Gustave Courbet titulada El origen del mundo.  Aunque esta es una obra de 1866 todavía sigue dando de qué hablar.  Primero, cabe recordar que la misma fue exhibida públicamente alrededor de un siglo después de su creación (en 1988).  Asimismo, recuerdo cuando visité su exhibición retrospectiva en el Museo de Arte Metropolitano (MET) de Nueva York en 2008 que, luego de buscar como loca dónde estaba colgada esta famosa obra, lo que más me llamó la atención, pero que de alguna manera lograron muy bien, fue la manera en que utilizaron módulos y modificaron el diseño de sala para la exhibición "adecuada" de esta obra.  El equipo del museo hizo como un tipo de salita aislada en donde colgaron la obra junto con otras fotografías y pinturas eróticas de la época no sin antes ubicar un rótulo antes de entrar a este espacio, al igual que esta en el Fondo, sobre el contenido que el visitante iba a experimentar al entrar allí.  Entonces, es elección del visitante querer entrar a esa sección y si permite que algún menor lo acompañe.  Por tanto, esto no compromete al MET ni a ninguno de sus empleados en el contenido, concepto o propuesta que el artista quiso proyectar en esa obra; simplemente respetan su legado y lo presentaron como una de las obras maestras del artista en esa gran retrospectiva.  Es lo más lógico que se pueda hacer si se quiere respetar las posibles ofensas que pueda causar el contenido explícito de alguna obra de arte.


Gustave Courbet
El origen del mundo (L'origin du monde). 1866
Óleo sobre lienzo, 46 x 55 cm
Museo de Orsay, París, Francia


¡Pero ahí no acaba todo!  Recientemente, Facebook desactivó la cuenta de uno de sus usuarios por haber posteado esta imagen pero luego se la volvieron a activar con la advertencia de que no siga poniendo fotos de desnudos en su página de Facebook.  Este asunto pica y se extiende... 
Para finalizar, se supone que el Sr. Valle se reúna con los directores del Fondo esta semana para decidir qué se hará con la muestra.  Cuando me entere de lo nuevo les notificaré.  Vamos a ver quién puede más, si la validez de una propuesta artística o el poder del Fondo para censurar y presentar un gusto determinado a su público para no "dañar" su imagen como institución...  


Texto curatorial:
Para hablar de la fotografía puesta en manos de estos artistas, será posible hacerlo desde el lugar que no es el de la fotografía tal como estamos acostumbrados a ver. 
Las obras que aquí se muestran están directamente asociadas a una forma distinta de pensar la fotografía, donde cada uno lleva adelante una propuesta diferenciadora. 
No son originales, como se suele decir a esas fotografías prolijamente ejecutadas o bien producidas en el laboratorio, sino que estos trabajos son portadores de una idea que en unos casos se condice con una estética de las llamadas buenas imágenes y en otras se acerca a una estética “basura”. 
Lo que cada uno de estos artistas propone en sus trabajos es un concepto que nos habla de lo que no vemos y que sí lo que podemos llegar a encontrar más allá de sus imágenes. No nos exigen observar lo fotografiado, sino lo que esta detrás, lo oculto, lo no dicho.  
El espectador tendrá que asociar su experiencia con la del artista para descubrir esa zona oculta y así llegar a comprender el significado de cada imagen.  
Analizando la intención de cada uno podemos encontrar notables diferencias entre los distintos proyectos pero al final un hilo conductor llevará a fijar la mirada sobre estas obras que conforman lo que hay incluido en el proyecto “Confluencias”. 
Asi es que Ral Veroni y Julia Mensch en el campo de la documentación establecen un rigor en la elección de los espacios en los cuales van a llevar a cabo sus obras, utilizando los escenarios posibles para el logro más efectivo de sus trabajos. Así de esa forma afirman que el tiempo sólo se puede medir mediante el ejercicio de la memoria. 
El proyecto de Marcelo de la Fuente y el elegido por Adrián Álvarez tienen en común la presencia de la mujer, solo que para Marcelo la mujer de cada una de las fotos es una crítica al uso de su imagen como objeto de deseo perverso, desde una trágica canalización de la imagen femenina. En cambio los reflejos insinuados enAdrián llaman al espectador a repensar qué es lo que están sugiriendo estas figuras casi fantasmales, que viajan de uno a otro lugar, de adentro afuera y viceversa, obligando a ver que todo es relativo y que nada es de una vez para siempre. 
Viviana Portnoy escribe con sus paisajes un largo monólogo y como un monje budista por medio de una letanía induce a quien se planta frente a sus fotos a meditar acerca del vacío zen, que como el extenso universo, también se compone de un vacío existencial. 
María Esther Galera transfigura paisajes abstractos en paisajes fragmentados a través de meticulosas fotografías que hacen viajar a mundos que inducen al sueño y a la fantástica idea de espacios psíquicos, llenos de luz, de sugerentes colores y de mágicos lugares de la conciencia. 
Por último Marcelo Lo Pinto con la fotografía trabaja una sutil imagen del mar que en un movimiento continuo conceptualiza la idea del instante y a su vez en el video relacionado con un montaje, propone en un sentido inverso, la producción que convierte al trabajo humano en un presente continuo. 
Esta es la propuesta de confluencias, sólo una idea reflejada en siete artistas para los cuales la fotografía es solamente una herramienta que les ayuda a esbozar lo que piensan a través de imágenes.  

Juan Carlos Romero
28 de Octubre de 2011
Fuentes:
"Confluencias", Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina.
"Marcelo de la Fuente", Artistas, Galería 713 Arte Contemporáneo.
"Marcelo de la Fuente"Bola de nieve, Espacio Fundación Telefónica.
Kolesnicov, Patricia. "Hizo arte con avisos de sexo y el FNA cerró la muestra", Clarín, 26 de noviembre de 2011. 

Sunday, November 20, 2011

Entre ilusiones ópticas y el consumo artístico: un apunte sobre los antecedentes e inicios del coleccionismo en Buenos Aires

[Trabajo de mitad de cuatrimestre realizado para el curso Colecciones y Coleccionismos II dictado por Talía Bermejo entre agosto y noviembre del 2011 como parte de la Maestría que curso en la UNTREF; escrito en octubre de 2011]



Era la época de la industrialización, los avances tecnológicos, la electricidad, los inventos ópticos, el apogeo del mercado internacional, la constitución de las naciones latinoamericanas y, en las artes, el tiempo de definición de la modernidad, el despliego de los espacios culturales públicos y el incipiente desarrollo del coleccionismo.  Éstos son algunos de los elementos que conforman el panorama general de Argentina durante el siglo XIX, una nación recién establecida y con el afán de gestionar diversos proyectos relacionados a lo artístico con la intención de crear, entre otros, una identidad nacional y una sociedad culta.  Proyectos que, al considerar las artes plásticas como parte de ese progreso, generaron la conformación de las primeras colecciones privadas así como el establecimiento de los primeros museos.  Así, el consumo artístico en el siglo XIX podría rastrearse desde las décadas de la primera mitad del siglo XIX con todo lo relacionado , más que al arte en sí, al consumo de imágenes.  Así se evaluaría toda una trayectoria desde las imágenes de los artilugios ópticos, las obras traídas desde Europa para su exhibición y/o venta en el país hasta las ventas en los bazares, los primeros coleccionistas y los nuevos museos.  
Durante los últimos años varios investigadores se han dado a la tarea de estudiar sobre el tema de este desarrollo.  Por ejemplo, en 1995 las historiadoras Marta Dujovne y Ana María Telesca trabajaron con la formación de los espacios de representación en Buenos Aires durante el siglo XIX dando énfasis al desarrollo de los salones ópticos, vistas y panoramas en dicho periodo.  Posteriormente, en 1998, Roberto Amigo propone en una conferencia un breve estudio sobre la cultura del bazar exponiendo su desarrollo y contexto histórico.  Al año siguiente, Rodrigo Gutiérrez Viñuales publica en la Revista Goya un repaso, más bien puntual, de las primeras colecciones en Argentina señalando a la de Manuel José de Guerrico como la pionera.  Más reciente, en 2006, María Isabel Baldesarre publica el libro Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires en donde realiza un estudio bastante exhaustivo, con un carácter más sociológico, sobre el desarrollo del consumo cultural, el gusto burgués y el coleccionismo en la ciudad de Buenos Aires especialmente durante el periodo que comprende de 1880 a 1910.
Robert Barker. Panorama, Inglaterra, 1792
En todos estos trabajos se ha identificado a Buenos Aires como centro de estudio debido a que desde 1880 se convierte en la Capital Federal del país siendo ésta el principal centro para el intercambio comercial entre países, especialmente europeos y, por tanto, de la introducción de bienes artísticos.  En un principio, durante la primera mitad del siglo XIX, las primeras expresiones artísticas que se pudieron apreciar en una esfera pública[i] fueron los llamados panoramas y vistas ópticas que, tal como señalan Dujovne y Telesca[ii], eran los principales soportes de la mayoría de las imágenes que circulaban en la ciudad.  Los panoramas, patentados en 1787 por el inglés Robert Barker, eran grandes pinturas (podían rondar los 2000 metros cuadrados) que se instalaban en el interior de un espacio circular totalmente cerrado.  El espectador, instalado en una plataforma ubicada en el centro, a la que accedía por un pasillo subterráneo y sumido en la penumbra, perdía la noción de los límites de esa tela iluminada por una luz cenital, y hasta de su presencia[iii] (Ver imagen abajo).  Estos panoramas -al estilo de lo que se podría visitar hoy día en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con la obra, también de gran escala pero no igual que estos panoramas, de la obra Water Lilies (1914-26) de Claude Monet- también incluían objetos reales para crear mayor ilusión ocasionando que el espectador llegue a confundir su realidad con el espacio que lo rodea. 

Vista transversal de un panorama:
(A) Boletería y entrada; (B) Pasillo oscuro y escalera central cilíndrica; 
(C) Plataforma de observación; 
(D) Campo de visión del espectador; 
(E) Lienzo circular de 360°; (F) Elementos tridimensionales en terreno falso; 
(G) Trampantojos pintados directamente en el lienzo.
Fuente: “The Concise History of the Panorama”, The Velasvalavasay Panorama    

Estas obras generalmente eran realizadas por artistas europeos, especialmente italianos, y los temas a los que aludían eran batallas y paisajes bucólicos.  Luego, ya a comienzos del siglo XX con las celebraciones del Centenario de la Declaración de Independencia argentina y otros sucesos, los temas pasaron a ser más conmemorativos como los relatos de batallas importantes como las de Tucumán, Salta y demás.  Así mismo, estas grandes obras eran comisionadas por un empresario o compañía y, usualmente, no se conocía la identidad del artista que lo realizaba.  Igualmente, las historiadoras reconocen que en algunos casos, luego de ser exhibidos, el panorama se cortaba y era vendido en forma de cuadros independientes[iv].  Un ejemplo de esto es el panorama de la Batalla de Rezonville del que el Círculo Militar de Buenos Aires posee una sección.
El recuadro rojo marca la sección que forma parte del panorama Batalla de Rezonville
que pertenece al acervo del Círculo Militar de Buenos Aires
No obstante, aunque eran grandes pinturas en espacios públicos poseídas por un gran empresario o empresa y consecuentemente coleccionada por alguna entidad, los panoramas y otros aparatos de vistas o salones ópticos no eran considerados parte del circuito artístico de la ciudad.  En este mismo renglón estaban también las vistas ópticas que eran imágenes que se observaban a través de sistemas de lentes y espejos.  Sin embarjo, tanto los panoramoas como las vistas ópticas y otros objetos de ilusiones ópticas eran vistos más como espectáculos que como obras de arte de grandes dimensiones.  Así se puede confirmar en los diarios de la época en el que se resaltaba su cualidad de lugar de entretenimiento.  Por ejemplo, las autoras citan un anuncio de la apertura del llamado Salón de Recreo publicado en La Tribuna el 26 y 27 de marzo de 1856:
Nada más importante para un pueblo culto que tener un lugar de reunión donde pasar agradablemente las horas de la noche.  Con este objeto se ha abierto un establecimiento de recreo, en el que los empresarios han hecho y continuarán haciendo todos los esfuerzos posibles por proporcionar a los concurrentes un completo solaz.
Varios cuadros de gran mérito decoran el salón, en el que están colocadas 10 vistas ópticas que se cambiarán todas las semanas, exceptuando 4 de movimiento que permanecerán por algún tiempo.
Algunos juguetes agradables ofrecen bastante distracción, y hay un magnífico piano en el que se tocarán piezas escogidas.
Se halla un cómodo gabinete de lectura en el que se encuentran todos los periódicos del país y muchos de ultramar.[v]
Es común que las notas y anuncios en diarios, así como lo publicado en revistas de época, hayan sido una fuente muy importante para todas las investigaciones realizadas sobre este periodo debido a la cantidad de información que se puede extraer de ellas, tanto de costumbres de época así como lo que resaltaban de las obras.  En el caso de los panoramas era muy raro que se aludiera a los aspectos formales estéticos como el tratamiento de la pintura, las figuras y otros aspectos de las obra pues se enfocaban más en la cuestión ilusoria y la idea de visitarla como lugar de reunión social.  Este aislamiento de las artes plásticas en los salones también se define en las muestras de pinturas que realizaban en estos “salones”[vi] pues, aunque mostraban obras, estos lugares no eran vistos como legitimadores dentro de las artes plásticas por lo que los artistas de renombre de la época tampoco utilizaban estos espacios para su exhibición.
Calle Florida, Buenos Aires, 1901
Por otro lado, ya en las últimas décadas del siglo XIX se desarrolla otro circuito muy importante del periodo: el que Roberto Amigo llama la “cultura del bazar”.  Su investigación abunda este tema en un escrito en el que contextualiza su desarrollo en tres núcleos principales: el desarrollo del gusto a la europea (teniendo como principal modelo París), las características de la comercialización o el ‘boom’ del mercado durante los ochenta del siglo XIX y, por último, las escuelas pictóricas más populares.  Amigo define la “cultura del bazar” a aquellos espacios que, aunque no estaban dirigidos a la venta de arte, eran espacios donde se comercializaban dichos bienes y que eran transitados por una creciente burguesía.  Por ejemplo, el autor menciona las tiendas, casas de óptica, casas de fotografía, bazares y casas de música.  Con estos ejemplos aún se puede notar todavía las relaciones con los panoramas y otros artilugios ópticos que circulaban durante la misma época pero que no estaban tan asociados a una esfera más ligada a la clase burgués como estos bazares.  La mayoría de estos lugares estaban ubicados en el centro de la ciudad, especialmente en la calle Florida donde a finales de siglo se nota un gran aumento de este tipo de espacios y, posteriormente, el auge de las galerías de arte.  Así mismo, el arte sigue entrando en otros circuitos sociales como en las casas de remate donde, además de la subasta de propiedades y ganado se sumó el arte.  
Este tema sobre los nuevos espacios dedicados al arte en la calle Florida también lo comparte Baldesarre en su libro.  La autora distingue sobre la convivencia en los bazares entre los objetos de lujo y otros artículos ofrecidos como espejos, candelabros, porcelanas y cristales, destacando la escasa especialización del campo del arte de aquella época[vii].  No obstante, reconoce que el desarrollo en la percepción estética relacionado a los nuevos espacios urbanos van de la mano con lo que se conoce como la “estética del flâneur que proponía, dentro de la experiencia de comprar, la introducción de un nuevo mercado.  Lo que continúa de la investigación de Baldesarre son datos, conexiones y contextualizaciones ligadas a este desarrollo y el de la manera en que se establecía el consumo artístico y la posición de los artistas en este ambiente.  Por ejemplo, el hecho de que en estos “salones” los objetos de arte se exponían junto a otros de fines menos estéticos, así, también era común la coexistencia de pinturas y esculturas de varios artistas generalmente agrupados por escuelas nacionales.  Luego, identifica que habitualmente este tipo de exposiciones primó por sobre la muestra individual de un solo pintor[viii].
Amigo reconoce que en estos bazares de lujo sufrían de un problema de falsificación pues en muchas ocasiones se advertían inquietudes en torno a dudosas atribuciones lo que desembocó en el fracaso comercial.  Esto provocó que lugares como La Casa de pinturas Mondelli (ubicada en Perú al 162) comenzara a vender pinturas a precios accesibles.  Por tanto, como señala el autor, la “pintura de bazar” se convirtió en un juicio peyorativo para mencionar una obra de baja calidad realizada para el mercado, aunque en algunos casos estuviera legitimada con una prestigiosa firma[ix].  Baldesarre, aunque abunda poco sobre este asunto, reconoce que también lugares como Galli, aunque eran casas destacadas no garantizaban necesariamente la calidad de las obras[x], similar a lo que comenta sobre las falsas atribuciones de obras de grandes maestros que resultaron en la desconfianza en el mercado local[xi].

Por consiguiente, se comenzaron a formar espacios alternos surgiendo así un aumento en el establecimiento de galerías privadas o profesionales, existiendo de esta manera, tal como señalan Baldesarre y Amigo, dos circuitos principales que satisficieron el gusto burgués.  Ya en estos espacios se podía apreciar la convivencia o la introducción de los artistas argentinos junto a los europeos.  Con un enfoque mucho más metodológico y riguroso en torno a los orígenes de este gusto y la conformación de las nuevas colecciones, la investigación de Baldesarre se presenta como un intento de llenar los vacíos que había identificado en investigaciones previas.  Contrasta la evolución de los espacios privados, aspecto que los demás autores no desarrollaron cabalmente y examina el interés de la clase burguesa en adquirir objetos de lujo como demostración de su conformación social o clase.  Basándose en los conceptos de Bourdieu sobre la distinción social[xii] subraya el interés de estas clases en el deseo de acumular objetos.  No obstante, reconoce que eran “marcas” que no sólo comunicaban a los demás que se era burgués sino que hacían sentir burgués a aquél que las ostentaba[xiii]
Hall de la residencia de
José Prudencio de Guerrico. c. 1890
Con el progreso de este mercado y, por consiguiente de una nueva clase de compradores, los futuros coleccionistas, Baldesarre da cuenta del cambio en los interiores burgueses de estar compuestos en su mayoría por imágenes devocionales a objetos de lujo.  Seguidamente, registra un ejemplo que relató en un momento Lucio V. Mansilla en el que se muestra una transición entre el dormitorio sobrio, en el que priman las imágenes vinculadas al culto, y los demás cuartos de la casa que comienzan a exhibir otro tipo de objetos como bibelots, relojes, muebles de caoba, grabados iluminados, oleografías y algunas pinturas casi todos retratos hechos por artistas argentinos o europeos residentes en el país[xiv].  Es así como se va forjando el coleccionismo en Buenos Aires con preferencias hacia la pintura de retratos, naturalezas muertas, paisajes, algún desnudo –legitimado por la anécdota mitológica o la referencia al Oriente- y una evidente predilección por la pintura costumbrista[xv].
De manera muy general, éstos fueron los principales elementos que antecedieron el desarrollo del coleccionismo en Buenos Aires.  Datos más precisos sobre las primeras colecciones se pueden apreciar en el escrito de Gutiérrez Viñuales pero este autor no traza las relaciones entre los gustos de esta incipiente burguesía contextualizado con las corrientes estilísticas y aspectos sociales que le acompañaron como se podría ver en Baldesarre.  No obstante, estos datos se podría deducir parcialmente debido a que el autor hace mención en numerosas ocasiones de los artistas y las obras que componían cada colección, haciendo de este escrito uno de carácter más historiográfico debido a la sucesión de datos sobre la conformación de las primeras colecciones en Argentina.  Se debe destacar también que muchas de estas colecciones fueron las que consecuentemente formaron los primeros museos como el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) en 1895 donde, al día de hoy se puede apreciar en su totalidad colecciones donadas como la Colección Guerrico o la de la Familia Santamarina.  Hoy día, podemos dar cuenta de la importancia en las donaciones para la conformación de colecciones institucionales han sido un elemento de suma importancia.  Esto se puede reconocer a mediados del siglo XX y las décadas subsiguientes con las donaciones de coleccionistas u otras identidades como las realizadas al MNBA por Torcuato di Tella, la Fundación Antorchas o Jorge Romero Brest, entre otros.

Notas:

[i]  Debemos recordar que en el pasado el único espacio público donde se podía ver arte eran mayormente las iglesias.  El arte pertenecía a un ámbito más privado y relacionado con los poderes políticos de los distintos países.
[ii]  Telesca, Ana María y Dujovne, Marta. “Museos, salones y panoramas. La formación de espacios de representación en el Buenos Aires del siglo XIX” en Oscar Ólea (comp.), Arte y espacio, XIX Coloquio Internacional de Historia del Arte, IIE-UNAM, México, 1995, pp. 430-31.
[iii]  Ibid., p. 424-25.
[iv]  Ibid., p. 425.
[v]  Ibid., p. 429.
[vi]  Se escribe entre comillas para que no se cree una confusión con los salones europeos ligados más a las escuelas o academias artísticas en los que se hacían exhibiciones más formales, se premiaban obras, entre otros.
[vii]  Baldesarre, María Isabel. “La ampliación del consumo artístico en Buenos Aires”, en Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006, p. 36.
[viii]  Ibid., p. 37.
[ix]  Amigo Cerisola, Roberto. “El resplandor de la cultura de bazar”, en II Jornadas de Estudios e Investigaciones en Artes Visuales y Música, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1998, p. 142.
[x]  Op. cit., p. 37.
[xi]  Ibid., p. 39.
[xii]   Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1988.
[xiii]  Op. cit., p. 28.
[xiv]  Ibid., p. 24.
[xv]  Ibid., p. 30.

Friday, November 11, 2011

Crónica de una tarde de primavera | sobre la exhibición de David Lamelas en el MUNTREF

12:30 del medio día del 11 de octubre y me encontraba con un grupito bastante grande esperando un bus (o bondi según los argentinos) en la esquina del legendario café La Viela en pleno centro de Recoleta.  Llega el bus y, aunque iba sola, me acompañó durante todo el camino la queridísima Graciela Taquini -una de mis profesoras de la maestría, video-artista y gran investigadora del video arte en Argentina y América Latina- en el viaje que nos llevaría a la apertura de la exhibición de David Lamelas en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF) titulada David Lamelas, Buenos Aires.  De camino hablamos de cómo me iba como puertorriqueña en Buenos Aires, sobre la maestría, el arte y las exhibiciones actuales donde, por supuesto tocamos el tema del que todos hablaban durante esos días: la instalación de Ernesto Neto en el Faena.  Aquí se nos sumó inesperadamente la artista Marta Minujín y otro señor a la conversación y, ella, muy entusiasmada nos contó cuánto le había gustado también.  Luego nos habló de su próximo performance con pancartas que realizará en una exhibición curada por Rodrigo Alonso en Santiago del Estero.  Todo promete ser un buen evento.  Veremos a ver.


Llegamos a Caseros (menos mal que había tomado ese bus porque les juro que sola no hubiese llegado!).  Al entrar a la sala me encontré con una situación muy particular que creo no me había sucedido antes.  Veo sobre una pared el texto curatorial de la curadora María José Herrera sobre la exhibición pero la mayoría de las obras que están a su alrededor no son de David Lamelas.  "¿Qué es esto?"- pensé.  "¿Será que no hay espacio suficiente en este lugar y pusieron el texto curatorial en la primera sala de la colección del Museo?".  Esta confusión me causó muchas preguntas; primero porque era la primera vez que visitaba ese lugar y no conocía su organización, y segundo porque no había leído algo de antemano sobre la muestra como para saber en qué línea iba.

Esa primera sala contenía obras de artistas argentinos contemporáneos a Lamelas y otras del propio artista.  Lo entendí como una especie de justificación para la validez de las obras de Lamelas que se verían a continuación.  Habían obras de Gyula Kosice, Lucio Fontana, Ennio Iommi, Tomás Maldonado, entre otros y algunas pocas de Lamelas (como las fotografías de su serie Time as activity).  Este interés por utilizar como referentes las obras de otros artistas para destacar su importancia histórica durante los sesenta me parece totalmente innecesaria.  Me hace mucho ruido el tener que ver primeramente obras de artistas muy reconocidos de dicha época para entonces ubicar la obra de Lamelas; como si ésta no pudiera sostenerse sola.  Considero que con la simple mención de su periodo histórico el visitante puede llevarlo contextualizar su obra sin la necesidad de tener presentes un sinnúmero de obras en un espacio que pudo servir para otras producciones del mismo Lamelas.  Además, por lo que he visto en reseñas y otros comentarios, este primer núcleo o sala, ha sido pasado por alto.

Texto de pared por la curadora de la exhibición María José Herrera


La muestra de Lamelas reúne sus obras más importantes realizadas entre 1965 y 1968, periodo previo a su ida a Londres.  La sala inaugura con una fotografía blanco y negro de Lamelas como si nos invitara a recorrer la selección de videos, instalaciones, esculturas lumínicas, dibujos y demás.  La obra de Lamelas se caracteriza por su interés en la desmaterialización de la obra, es decir, por eliminar lo físico en una obra de arte.  Es así como crea las esculturas lumínicas como Límite de una proyección (exhibida inicialmente en la muestra de 1967 Más allá de la geometría y que también se expuso el pasado año en la muestra curada por Rodrigo Alonso Imán: Nueva York en Fundación Proa) en la que proyecta un círculo de luz sobre el piso en una espacio poco iluminado.  También en Proyección donde utiliza dos proyectores en el que un apunta sobre una pared y otro hacia el vacío.  Estas obras, que además de ser site-specific, tienen la particularidad de utilizar el mismo espacio que las rodea como soporte de las obras.  


Izquierda: Límite de una proyección (1967)
Derecha: Proyección
Proyección
Límite de una proyección II (1967)


Otro aspecto que se percibe en sus obras es lo relacionado al tiempo.  Esto lo podemos ver desde la primera sala en donde expone un par de fotografías de su serie Time as Actvity.  En esta serie, que son el registro de una obra fílmica, Lamelas busca tomar un registro de espacio y tiempo de las ciudades donde vivió.  La exhibición presenta las de Buenos Aires, stills específicamente del Congreso, donde el artista capta en un instante el paso del tiempo.


Time as Activity (Buenos Aires). 2010
En esta misma línea de lo temporal se encuentra la instalación Situación de tiempo compuesta por 17 televisores prendidos en un canal inexistente.  Aquí el artista sugiere que el visitante se sumerga por un tiempo definido (8 horas) para poder vivir una experiencia temporal y sentir el efecto de lluvia y el ruido de la señal que emiten los televisores.  Creo que quien único ha podido realizar esta experiencia completa ha sido el personal de seguridad de la sala pues no creo que ni siquiera el artista lo haya completado.




Así mismo lo hace en el video To Pour Milk Into a Glass (1972) en el que por un periodo de 7 minutos y medio aproximadamente podemos notar las variaciones del tiempo y acciones simultáneas. 




En general, la muestra estuvo muy buena y la considero de gran importancia para la historia del arte argentino pues es la primera gran muestra individual que hace en Buenos Aires.  
Acá los dejo con otras fotos de las vistas de sala o installation views y una pequeña biografía del artista.


Vista de sala de la proyección de To Pour Milk Into a Glass.
Corner Piece. 1966
escultura site-specific
Serie de fotografías en donde el artista se presenta como una estrella de Rock
haciendo referencia a la fama y lo ficticia que puede ser.

Dibujos
Dibujos
De izquierda a derecha:
Diana Weschler (coordinadora del MUNTREF), Aníbal Jozami (Rector de la UNTREF),
 David Lamelas y María José Herrera (Curadora) 
Bio:
David Lamelas nace en la ciudad de Buenos Aires en 1946. Estudia en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Durante los años sesenta, fue uno de los protagonistas de los movimientos de vanguardia concentrados en la capital porteña en la Galería Lirolay, en el Museo de Arte Moderno (MAM-MAMBA) y luego en el Instituto Torcuato T. Di Tella. En 1968, obtiene una beca de estudios del British Council. Se radica en Londres hasta 1974 y luego se traslada a Los Ángeles, California. Entre 1988 y 1997, dividió su tiempo entre Nueva York y Bruselas, y desde 1999 a la actualidad, vive entre Los Ángeles, París y Buenos Aires. En 1993 recibe la beca Guggenheim y[] en 1998 es nombrado profesor visitante en Berlín a partir de la beca de residencia Deutscher Akademischer Austausch Dienst Stipendium (DAAD) de Alemania. En 1997 se realizó una muestra retrospectiva de su obra en el Witte de With de Róterdam y en el Kunstverein de Munich, donde es publicado el libro “David Lamelas: A New Refutation of Time”. Fuente