Friday, September 30, 2011

Color, color, color | sobre la exhibición de Carlos Cruz-Diez en el MALBA

Si algo no está funcionando es señal de que hay que cambiar.  Así le pasó a Carlos Cruz-Diez al comienzo de su carrera como artista plástico.  Durante esa primera época –años 40– sus obras eran de estilo figurativo y según él, que cuenta muy risueño sus anécdotas de este periodo, eran reflejo de un tiempo de fracaso pues mientras las realizaba sentía tristeza y luego, al culminarlas, se daba cuenta que no pasaba nada.  Es así como comienza una larga búsqueda para realizar algo nuevo.  Entre todas sus investigaciones, se inclinó hacia un asunto que redefiniría toda su carrera: el color. 

Carlos Cruz-Diez: El color en el espacio y en el tiempo es el título de la primera retrospectiva del artista venezolano en Argentina exhibida en el MALBA hasta principios de marzo del próximo año.  Curada por Mari Carmen Ramírez, la exhibición incluye sobre 100 obras realizadas desde 1940 hasta la actualidad entre las que se encuentran sus primeras pinturas figurativas, su serie de Fisicromías (divididas además en 7 series de acuerdo al proceso evolutivo de las mismas), una Cromosaturación (instalación cromática), otra instalación cromática titulada Ambiente cromointerferente, obra sobre papel, maquetas sobre sus proyectos de intervención sobre arquitectura y un video con algunos de sus proyectos de arte público.

Primer proyecto para un muro exterior. 1954
Madera y pintura acrílica
70,5 x 55,5 x 10,3 cm (27 3/4 x 21 27/32 x 4 1/2”)
Vista lateral derecha
Musée National d’Art Moderne - Centre Georges Pompidou, París, Francia
© Centre Georges Pompidou
Fisicromía 3. 1959
51 x 51 cm (20 1/16 x 20 1/16”)
Vista lateral izquierda
© Atelier Cruz-Diez Paris
Fisicromía 625. 1973
70 x 140 cm (27 1/2 x 55”)
© Atelier Cruz-Diez Paris
Fisicromía 2378. 1998
180 x 540 cm (70 7/8 x 212 1/2”)
Colección Diane and Bruce Halle, USA
Vista lateral izquierda
© Diane and Bruce Halle Collection

Por muchos años, Cruz-Diez ha realizado experimentos con el color a través de estudios sobre la percepción, el efecto en la retina, la sensación de movimiento y la influencia de la luz sobre los mismos con el objetivo de llevarlo al espacio (apartándose así de lo bidimensional y la pintura) y que el espectador pueda manipular o interactuar de alguna manera con la obra.  Su intención es llevarlo a lo físico, de ahí las Fisicromías.  Estas obras, las que más definen su estilo pues ha realizado sobre 2,000 de éstas, consisten en su mayoría en una secuencia de finas líneas cromáticas dispuestas de manera vertical realizadas con metal o plástico pintado y filtros que, de acuerdo a su disposición y la luz del lugar, crean una sensación de movimiento presentando así el concepto de la inestabilidad de los colores, la autonomía de los mismos y su transformación de acuerdo al espacio y el tiempo.  Otra obra muy característica de su producción es la gran instalación titulada Cromosaturación donde el artista ha aislado tres colores en un ambiente despejado con el propósito de que el visitante pueda experimentar el color en todos sus sentidos. 

Cromosaturación. 2011
Realizada en el Museum of Fine Arts de Houston
© Atelier Cruz-Diez Paris

En fin, las obras presentadas en esta exhibición acercan al público argentino a la producción de uno de los artistas más importantes de las últimas décadas.  No sólo a través de sus obras sino también a su proceso creativo y sus intervenciones en los espacios públicos.  Es la oportunidad de experimentar el color en su totalidad pues como el mismo artista declara: “está ocurriendo, haciéndose y deshaciéndose ante nuestros ojos y por nuestros propios medios.  No genera historia, no hay pasado, no hay futuro, sólo presente.  Lo percibido fue un instante del que no queda memoria.” 

Carlos Cruz-Diez: El color en el espacio y en el tiempo estará en exhibición
en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) hasta el 5 de marzo.
Luego itinerará en la Pinacoteca de São Paulo en Brasil 
y el Museo de Arte de Lima, Perú.


Conversación entre Carlos Cruz-Diez y la curadora Mari Carmen Ramírez realizada el 21 de septiembre de 2011 en el marco del Seminario Internacional: Diez años de cambios, perspectivas y proyecciones en el auditorio del MALBA.

Tuesday, September 13, 2011

Un fresco tributo a la gráfica

La palabra grafiti refiere a imágenes o letras rayadas, garabateadas, pintadas o marcadas de una definida manera sobre alguna superficie pública.  Aunque sus orígenes remontan a la Antigua Grecia, desde finales de los setenta y ligado a una actitud entre lo punk y lo hip hopero, el graffiti es retomado a través de la pintura en aerosol, marcadores, stencils y otros materiales como un medio ligado al activismo, a la expresión de mensajes socio-políticos y a la expotación de imágenes de la cultura popular. 
Por otro lado, el grabado, bajo las mismas raíces etimológicas que el grafiti, desarrolló un sinnúmero de técnicas de impresión con la utilización de superficies o matrices en madera, metal, piedra, entre otros.  En Puerto Rico fue un medio muy desarrollado desde la primera mitad del siglo XX.  Dentro de la mayoría de las manifestaciones artísticas relacionadas al grabado puertorriqueño podemos identificar un denominador común entre el grafiti y el grabado: ese interés por denunciar algo, por comunicar a través del arte, la utilización de imágenes populares y por desarrollar conocimiento público.  
Esto se puede afirmar con un simple repaso por los principales talleres o centros como el de la DIVEDCO (División para la Educación de la Comunidad) bajo la dirección de Lorenzo Homar, el CAP (Centro de Arte Puertorriqueño) fundado por artistas como Rafael Tufiño, José Antonio Torres Martinó, Rafael Tufiño y Félix Rodríguez Báez, el Taller Alacrán (1968-71) fundado por Antonio Martorell y el Taller Bija (1970-87) por Nelson Sambolín, René Pietri y Rafael Rivera Rosa. 
En realidad en Puerto Rico se desarrollaron muchísimos más talleres independientes por lo que mencionaré algunos para dar cuenta de la abundante producción de este medio en talleres: Taller el Quinqué, Taller Blondet, Taller Visión Plástica, Taller Capricornio, Taller el Seco, Taller Cupey, Taller el Jacho, Taller Tiburones y Taller Pachín Marín.  Muchos de estos talleres eran caracterizados por la autogestión y sus fuertes posturas políticas sobretodo en los medios cartelísticos.  
El Taller Alacrán, según nos cuenta Teresa Tió en su libro El cartel en Puerto Rico (2003), "fue el primer taller revolucionario" y lleva su nombre "en virtud del tono combativo que imprimió a sus trabajos gráficos".  Comenta además que "siguendo el modelo de los talleres gubernamentales, en los que el trabajo colectivo era el modo de aprendizaje, el Taller Alacrán emuló, en la medida de sus posibilidades, aquel esquema, y sin pretensiones de convertirse en escuela, proveyó a los aprendices participantes los instrumentos básicos en la técnica de la serigrafía y el diseño cartelístico".  Añade que "el propósito educativo del Taller Alacrán se logró en la medida en que los aprendices, tras el período de adiestramiento, que no sobrepasaba el año, fundaban en sus comunidades otros talleres gráficos para cumplir con la intención de ser centros de denuncia, divulgación y concienciación..."  


Con motivos similares, durante este mes de septiembre un medio le rindió tributo a otro.  Este pasado 1 y 2 de septiembre el Fresh Crew, compuesto por Xavier "Boom" Muñoz y Rubén "Sheto" Luciano y con la colaboración de José "Elpho" González, decidieron rendirle un tributo al Taller Alacrán como parte de las actividades del emergente evento santurcino llamado Santurce es Ley.  En su tercera edición, los artistas del Fresh Crew, activos desde el 2002, se apropiaron de la pared de la calle Cerra #730 donde antiguamente se ubicaba el Taller Alacrán. 
En una amplia pared los artistas se apropiaron de imágenes tradicionales del grabado las cuales, con la utilización de pintura, aerosol y stencils, le dieron el toque estético del grafiti.  A la extrema izquierda la primera obra que reproducen es el grabado Betances de Lorenzo Homar.  A este le siguen algunos ejemplos de la Serie Barajas Alacrán de Antonio Martorell en la que los artistas decidieron modificar sus colores originales a unos más dramáticos y vivos que ayudaron a resaltar las líneas de los mismos a la vez que se destacan dentro de su entorno público.  Luego, en la parte superior derecha reproducen un detalle del famoso grabado de Carlos Raquel Rivera titulado La masacre de Ponce predominando así un enorme pájaro que vigila.  Entre éstos, los artistas han pintado de manera orgánica y con cierto sentido de horror vacui -tan característico del grafiti- algunos elementos que identifican la estética del Fresh Crew logrando así la convivencia entre ambos medios.  

Lorenzo Homar
Betances. 1960
Xilografía
Antonio Martorell
De la serie Barajas Alacrán. 1968
Serigrafía
Carlos Raquel Rivera
La masacre de Ponce. 1956
Linóleo


Aunque las imágenes de Homar y Rivera no guardan relación directa con el período de producción del Taller Alacrán se incluyen como un intento de hacer visibles nuevamente imágenes del grabado puertorriqueño de una época que podríamos denominar como la época de oro de la gráfica en Puerto Rico.  Ante esto, "Sheto" aclara que "se le da tributo al taller pero en específico a sus artistas que educaron tanta gente en su tiempo y todavía siguen haciéndolo.  Es un motivo de culturalizar al pueblo de lo que su país da.  Tratar de que la cultura de Puerto Rico prevalezca y así se eduquen los niños, que son los que se supone aprecien esto en el futuro."
Con esta iniciativa del Fresh Crew espero que muchos nos entusiasmemos en conocer un poco más sobre el grabado puertorriqueño pues es un excelente ejemplo para conocer no sólo sobre el desarrollo artístico puertorriqueño, sino sobre la misma historia, actividades culturas, políticas, sociales y demás.  
Aquí los dejo con algunos detalles del mural:


  
Bibliografía relacionada:
"El arte independiente coge vida en 'Santurce es Ley 3'". Periódico Primera Hora, San Juan, PR, 19 de septiembre de 2011.
Benítez, Marimar. Generación del 50: trasfondo histórico. Enciclopedia de Puerto Rico, 2008.
Calderón Mauras-Ricco, Raissa. "Artist group seeks to unite community through art", Periódico Puerto Rico Daily Sun, San Juan, PR, 18 de septiembre de 2011.
Posters from the Division of Community Education of Puerto Rico, 1949-1989Exhibición organizada por el Smithsonian Latino Center, Washington, D. C., Estados Unidos, 17 de septiembre de 2008 - 18 de enero de 2009. 
Tió, Teresa. El cartel en Puerto Rico. Prentice Hall, México, 2003. 

Sunday, September 11, 2011

Blog del mes en COA


Hace apenas cuatro meses me propuse inaugurar este blog con el propósito de -así como expuse en mi primer post- utilizar este espacio para comentar, analizar, relacionar, comparar, opinar, reseñar, compartir ensayos, links o simplemente anunciar algún suceso relacionado con el arte en general, con el fin de que sea un lugar para el diálogo cultural y aporte de alguna manera al estudio de la cultura.  
Durante este mes de septiembre de 2011 me complace anunciar que Metacultura es el blog invitado del mes de la revista online de arte puertorriqueño Coalición de Artistas de Puerto Rico.  
¡Gracias a todos por el apoyo!
Coalición Artistas de Puerto Rico es una red de arte y artes plásticas dirigida a artistas, estudiantes, galerías, museos y otros profesionales de las artes para crear contactos y colaboraciones. Nuestro diseño tipo magazine nos hace la principal revista de artes plásticas –online- de Puerto Rico, con información, artículos, entrevistas, vídeos, convocatorias y obras en la difusión del arte puertorriqueño (pintura, escultura, fotografía, dibujo, performace, instalaciones, arte público) a través del internet. Este proyecto cultural esta enlazado en blogs, directorios generales de arte y cultura internacionales.

Sunday, September 4, 2011

Art of This Century y las formas de instalar arte durante la primera mitad del siglo XX

[Trabajo realizado para culminar el curso Colecciones y Coleccionismos I dictado por Talía Bermejo entre marzo y julio del 2010 como parte de la Maestría que curso en la UNTREF]



Introducción
Durante la década de los 40, Nueva York era casi una ciudad perfecta. Hogar de numerosos intelectuales, escritores, artistas vanguardistas y entre otros. Fue el espacio perfecto para el desarrollo de una nueva cepa de artistas quienes desarrollaron lo que se conoce como la Escuela de Nueva York o más bien el expresionismo abstracto.  Fue lugar para el desarrollo de nuevos centros culturales como el establecimiento de el Museo de Arte Moderno, el inicio de lo que sería el Museo Guggenheim, numerosas galerías y más. En este ambiente Peggy Guggenheim desarrolló uno de los espacios más importantes en la historia del arte moderno: la galería Art of This Century.

En octubre de 1942 Frederick Kiesler, un distinguido arquitecto y diseñador, declaró públicamente sus notas sobre el diseño de la galería Art of This Century (1942-47) como respuesta a la solicitud realizada por Peggy Guggenheim meses antes en la que ella le mostraba su deseo de remodelar el espacio de la galería que mostraría su colección.  Kiesler reconoció la importancia del “principio de la unidad, la unidad primordial, la unidad entre la conciencia creadora del hombre y su entorno cotidiano que regula la presentación de pinturas, esculturas, muebles y lo adjunto en estas cuatro galerías”[1].  Basa su teoría en el hombre primitivo que, según él, no conoció como mundos separados el de la visión y el de la realidad, pues conocía un mundo en el que ambos estaban siempre presentes dentro del patrón de la experiencia cotidiana.  Advierte que en aquella época –comienzos de los años 40- esta unidad había sido destruida por lo que insiste que el mundo de hoy ofrece una prueba lo suficientemente terrible como para reconocer que debe volver a existir.  La obra de arte debe reanudar su función genérica como un factor atractivo y orgánico de la vida humana.  Estos fueron los postulados con los que Kiesler desarrolló el diseño que se vio reflejado en Art of This Century donde utilizó una variedad de dispositivos así como diferentes medios para presentar las obras.

Las exhibiciones son los espacios donde el arte se encuentra con el público.  Así como la historia del arte se constituye a partir del análisis de obras singulares, debemos prestarle especial atención al desarrollo de sus exhibiciones de igual manera.  La función esencial de las exposiciones es introducirse como espacios de presentación de obras de arte pero también son instrumentos que proyectan ideas sobre la producción artística y son transformadoras de su percepción.  El espacio es tan importante que, aunque el fin principal es ver las obras de arte, es lo primero que percibimos al entrar a una galería, museo o espacio de exhibición.  La exposición posibilita no sólo el establecimiento de relaciones con el espectador sino que también con otras obras y su entorno.  No son puro discurso, ni contexto, sino pura percepción y conocimiento.

Samuel F. B. Morse. Gallery of the Louvre, 1831-33. 
Instalación del siglo XIX del Salon Carre del  Musee du Louvre. 
Imagen cortesía de Terra Foundation for American Art collection

En un principio la presentación del arte al público estuvo limitada debido a que pertenecían a grandes colecciones personales o del estado. Estas obras estaban dispuestas con cierto tipo de organización al estilo del Louvre de comienzos del siglo XIX donde las obras eran apreciadas más por su carácter cuantitativo que por el estético.  Luego, con el estallido de la Revolución Industrial y el afán por el coleccionismo el arte se estaba comenzando a mostrar de una manera más amplia y con cierto interés por el arte en sí. 

Los cambios más notables se dan desde finales del siglo XIX donde hemos visto cómo ha evolucionado la manera de presentar obras, desde las instalaciones realizadas en las últimas décadas del siglo XIX en las ferias mundiales y salones -caracterizadas por un concepto espacial tradicional y montajes sumamente elaborados que daban un aire medio sagrado debido a la utilización de paredes en terciopelo, grandes pedestales y marcos barrocos- hasta espacios totalmente puros como bien Brian O’Doherty a mediados de siglo denominó como cubo blanco[2], siendo éste el ideal contemporáneo para los espacios en las galerías.

Este desarrollo tuvo sus logros más significativos con los grupos de las vanguardias de las décadas de 1910-20.  En un inicio, las exhibiciones del Salon des Refusés y los pabellones de Courbet y Manet en la Feria Mundial de 1867 lograron nuevos énfasis en conceptualizar las exhibiciones estableciendo conexiones entre las obras, agrupándolas de manera que se presenten como un todo, en el que las yuxtaposiciones se entiendan como una secuencia, periodo o característica del desarrollo de un artista o movimiento.  Estas características establecieron una metodología para las exposiciones pero a su vez era condicionada por la industria cultural que detestaba las fórmulas generales e imponía un principio de identificación para todos los productos[3].

Hacia principios del siglo XX aparece la figura del organizador, curador o generador de exhibiciones dando enfoques más temáticos y dirigiendo las muestras más hacia lo cualitativo que lo cuantitativo como era hace varias décadas atrás.  Esta selección logra separar la obra de su contexto definiendo de manera progresiva lo que luego definiría los montajes modernistas destacados por pocos objetos y paredes limpias haciendo del espacio uno casi sagrado, concepto que Carol Duncan desarrolla en su libro Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums.  La autora apunta:

“Nowhere does the triumph of the aesthetic museum reveal itself more dramatically than in the history of art gallery design.  Although fashions in wall color, ceiling heights, lightning, and other details have over the years varied with changing museological trends, installation design has consistently and increasingly sought to isolate object for the concentrated gaze of the aesthetic adept and to suppress as irrelevant other meanings the object might have.  The wish for ever closer encounters with art have gradually made galleries more intimate, increased the amount of empty wall space between Works, brought Works nearer to eye level, and caused each work to be lit individually.  Most art museums today keep their galleries uncluttered and, as much as possible, dispense educational information in anterooms or special kiosks at a tasteful remove from the art itself.  Clearly, the more “aesthetic” the installations –the feder the objects and the emptier the surrounding walls– the more sacralizad the museum space.”[4]

Duncan comprende la importancia de la unión entre el espacio y lo que se expone.  Entiende que al objeto ser extraído de su entorno original deba ser instalado en este nuevo lugar (museo o galería) de una forma simple y casi vacía donde lo único que predomine sea la obra de arte dispuesta como un objeto sagrado.  Por tanto, el espacio se convierte en un espacio sagrado donde el espectador debe hacer un ritual.

El Lissitzky. Proun Room, 1923

El desarrollo de un espacio como éste, un espacio puro con paredes blancas sin interrupciones visuales por decoración u otros elementos, tuvo uno de sus mayores exponentes en el proyecto de El Lissitzky de estilo suprematista llamado Proun.  El Lissitzky comprendía que el arte de exhibir objetos era significativo pues tiene un sentido total que no puede ser quebrantado pero debe considerarse como un todo hecho de 6 superficies (piso, 4 paredes, techo) que requieren una forma.  En el Berlín de la época, el ambiente del arte y la arquitectura se basaba en la no-objetividad omitiendo cualquier interpretación temática mientras se centra únicamente en la energía fundamental intrínseca aplicada a la materia prima[5].  Según Lissitzky, esto es logrado mediante formas y materiales elementales como la línea, la superficie, segmentos, cubo, esfera, negro, blanco, gris, madera y superficies que se pintan directamente en las paredes (color) y superficies que se colocan verticalmente en la pared (madera).  El ambiente de Proun demuestra lo último en instalar objetos de arte pues todo está controlado.

Al mismo tiempo, mientras se amplían las técnicas estandarizadas de cómo instalar objetos de arte correctamente, otros grupos apoyaban la utilización de varios elementos en los montajes de exhibiciones que estuviesen acorde con la ideología del movimiento o grupo artístico y que se fomentara una participación con el público.  Moholy-Nagy perfila dichos principios en 1928 de la siguiente manera:

“Moveable walls, illustrating the needs of our time; colored and revolving discs; lighting devices; signals; reflectors; and transparency everywhere, light, movement: this is what is needed to attract the public.  Everything ought to be represented in such a manner that even the most simple man can participate.  And furthermore the marvels of new materials: large celluloid panels, grid systems, extensions, small and large metal screen planes, transparent placards, writings suspended in the space, and above all clear, luminous colors.”

En esta declaración Moholy-Nagy no sólo defiende la utilización de distintos elementos acordes con el canon de algún movimiento artístico sino que nos presenta también la preocupación por el conocimiento o lo que pueda interpretar el espectador.  Por esta razón, y bajo dichas premisas, las vanguardias artísticas de principios de siglo, como por ejemplo los dadaístas, futuristas y surrealistas, desarrollaron decenas de exhibiciones en el que exaltaban este eclecticismo al momento de instalar obras de arte para una exhibición tanto para expresarse a su estilo como para también demostrar o, si se permitiría decir, enseñar al espectador sus ideales.  Bastaría recordar ejemplos como la Exposición Internacional de Surrealismo de 1938 y 1947 o el proyecto para diseño de interior de Giacomo Balla.  Estos montajes eran totalmente contrarios a los propuestos por Lissitzky pero respondían fielmente a sus postulados haciendo esta vez que el visitante sea un participante activo en lugar de un observador distanciado

Sala Central, Exposición Internacional de Surrealismo,
Galerie de Beaux-Arts, París, 1938

Peggy Guggenheim: Mistress del arte del siglo XX

El deseo de recrear espacios acordes con las ideologías de las vanguardias, de crear efectos espectaculares tanto en el espacio como en el espectador de una manera tan dramática como teatral fue lo que basó a Kiesler al desarrollar con gran maestría en la década de los 40 la galería niuyorquina de Peggy Gugenheim Art of This Century (AoTC). 

Peggy Guggenheim había comenzado a coleccionar arte poco antes de inaugurar su galería en Londres llamada Guggenheim Jeune bajo los consejos de Marcel Duchamp.  Prontamente, durante el segundo y último año de existencia de la Galería, Peggy reconoció las pérdidas económicas que estaba teniendo en dicho espacio y decidió hacer algo más contundente: abrir un museo.  Aunque Peggy tuvo unas ansias enormes en abrir este museo, conformar su colección y presentarla al público, el proyecto no logró su realización debido a la guerra pero sí evolucionó en lo que posteriormente sería AoTC.  En un inicio, Peggy contó con la asistencia de Herbert Read quien accedió a ser el director de su museo.  Entre los aspectos que prevalecieron entre lo que se conceptualizó para el museo fue una lista que Read había inventado como propuesta para la exhibición inaugural.  Ésta consistiría en un estudio histórico de todos los grandes movimientos del arte moderno desde 1910 al presente.  Al evaluarla, Peggy decidió no incluir a algunos como Cézanne, Rousseau y Matisse por lo que, al revisarla junto con Duchamp y Nellie van Doesburg, se convirtió en la base de los artistas que integrarían su colección[6]

Peggy Guggenheim comenzó a visitar estudios de artistas y a comprar obras de una manera casi obsesiva pues su lema de “comprar un cuadro al día” hizo que muchos la  considerarían la menos apropiada pues Europa estaba atravesando momentos muy difíciles por la guerra[7].  La guerra fue la razón primordial para que en 1941, Peggy junto a su familia, varios artistas y su colección –a veces disfrazada como artículos del hogar–, viajaran a América buscando mayor seguridad. 

Nunca te aburrirás dentro de sus paredes[8]:
Art of This Century

Fachadas de los edificios de la calle 57,
números 28-30 oeste.  La galería AoTC
estaba ubicada el último piso del edificio
de la extrema izquierda.
Como bien menciona el comunicado de prensa sobre la apertura de AoTC, después de mucho tiempo de preparación e investigaciones necesarias, la colección de Peggy Guggenheim ahora se presentará a partir del 21 de octubre de 1942 en la 30 oeste de la calle 57 de la ciudad de Nueva York (esta calle se destacaba desde los últimos años por ser casi un distrito artístico pues era lugar de un gran número de galerías).  La misma servirá como espacio para la presentación de la colección de Peggy así como galería para exhibiciones temporeras individuales y colectivas. 

“Frederick J. Kiesler designed the galleries in four distinct parts.  The cubist and abstract paintings and sculptures will be exhibited in Gallery 1 while the surrealist paintings, sculptures, and objects will be shown in Gallery 2 and 3.  Gallery 4 has been reserved for changing exhibitions as well as a yearly salon of young artists creating in America and elsewhere.  In designing the galleries Mr. Kiesler has executed his ideas and plans in an entirely new way of representing paintings and sculptures.  The paintings for example will be shown without frames and appear to be suspended in midair”[9].

La galería dedicada al arte abstracto se distinguía por la manera en colgar las pinturas en columnas con suspensión triangular cuya cantidad puede aumentar fácilmente o mover de lugar además de una gran pared ondulada cubierta de lienzo color azul marino; la surrealista disponía de paredes convexas en madera de los que salían unos ‘brazos’ especiales que aguantaban las obras y que podían ser ajustados para que los visitantes las pudieran apreciar de cualquier lado; la siguiente galería, en la que las obras eran mostradas automáticamente, con un paternóster para las obras de Klee proporcionando una liberación automática, y un rayo de luz casi invisible que controlaba la rotación de sus obras; y finalmente, el último espacio, que era en realidad una colección o ‘librería’ de pinturas con soportes movibles y contenedores dispuestos de tal manera que el visitante podía idear una pequeña exhibición para sí.

Otro comunicado correspondiente a la descripción que los aspectos arquitectónicos de la Galería hace mención sobre la intención de introducir un nuevo sistema arquitectónico coordinado con la pintura y la escultura y su coordinación con el espectador.  Este nuevo sistema correlativo con el espectador es un método de exposición espacial iniciado por Kiesler en 1924 en Viena y continuado en París en 1925, y Nueva York en 1926, 1933 y 1937 en la Universidad de Columbia.  El método de exposición espacial consiste en no utilizar paredes para colgar pinturas o pedestales para las esculturas, sólo una disposición libre de estos objetos en todo el espacio disponible utilizando, desde un punto de vista técnico, diversos métodos de construcción voladizos y de suspensión[10].  Una de las características principales en la concepción del espacio es la necesidad de eliminar todos los enmarcados.  El resultado alcanzado, contrario a lo que uno espera, parece ser una mejor posibilidad en concentrar la atención del espectador en cada obra y, por lo tanto, una mejor oportunidad para la obra a comunicar su mensaje.

Vistas de la instalación de la galería Abstracta
Los elementos dominantes consistían de las paredes en lienzo azul marino y el sistema de enganche del piso al techo para las obras cubistas y abstractas.  Muchas de estas fotografías fueron tomadas por Bernice Abbott, cuya obra estaba en la colección Guggenheim.
Variaciones de ángulos y alturas de las obras eran logradas gracias al sistema triangular de enganche. Así mismo, el otro sistema de tres brazos en madera funcionaba para objetos tridimensionales.


Vistas de la instalación de la galería Surrealista
Detalle del sistema en madera utilizado por Kiesler para colgar pinturas.
Esta galería presentaba paredes cóncavas, iluminación intermitente de las obras y efectos de sonido de trenes.  Al igual que la galería abstracta, disponía de muebles para sentarse así como para poner esculturas y pinturas.

Estas son las concepciones básicas del diseño de sala realizado por Kiesler en AoTC, una espacio con doble intención pues era galería y museo a la vez: exhibiciones temporeras en la Daylight Gallery con el propósito comercial de vender obras de arte, y permanentes de su colección personal en las galerías surrealista y cubista.  En una ocasión la misma Peggy declaró su interés en crear un centro de arte en Nueva York pues consideraba que la palabra ‘museo’ era muy pretenciosa. 

Debemos reconocer que años atrás, esa área de Nueva York ya había experimentado o presenciado montajes similares pero no tan expresivos como los de AoTC.  Por ejemplo, las exhibiciones montadas por Alfred Barr, Jr. en el Museo de Arte Moderno como Cubism and Abstract Art y Fantastic Art, Dada, Surrealism (ambas de 1936), las de Hilla Rebay en el Museo de Pintura No-Objetiva o las que se presentaban en la misma calle por galeristas como Curt Valentin en la Buchholz Gallery o Pierre Matisse y Julien Levy en las galerías con sus mismos nombres.  Igualmente, meses antes Helena Rubinstein había inaugurado el New Art Center con la exhibición Masters of Abstract Art y para la apertura de AoTC todavía había gente que seguía comentando sobre la exhibición First Papers of Surrealism una de las primeras en presentar artistas europeos junto a la nueva escuela norteamericana.  Estas exhibiciones abrieron el camino que Peggy Guggenheim culminó en su galería/museo.

Lo que vemos en AoTC es una intención en adentrarnos al mundo de cada movimiento.  Cada espacio es conceptualizado de acuerdo a las teorías e ideales de cada grupo.  Las mismas ideas que dichas vanguardias artísticas plasmaron en sus obras, psicología y hasta el estilo de vida quedan expuestas en cada sala con el simple propósito de crear en el espectador un ambiente completo donde pueda conocer o interpretar un todo; entendiendo que de otra forma, al estilo de los museos tradicionales con espacios neutros, no alcanza en su totalidad este cometido.

El diseño de AoTC rompió en su totalidad con lo que al principio contamos sobre la teoría de Duncan de un espacio de ritual sagrado y con lo que Svetlana Alpers denomina como el efecto museo: la tendencia de aislar algo de su mundo, ofrecerlo para mirarlo atento y así transformarlo en un arte nuestro[11].  Para ella, este efecto es una manera de ver (que va cambiando) y que la instalación o montaje tiene un gran efecto en lo que uno ve.  Del mismo modo, Ivan Karp examina los debates en torno a los dos modos de exhibición: el que funciona como vehículo para la exposición de objetos o el que sirve como un espacio para contar una historia.  Entiende que, pensando también en el término de Alpers sobre el efecto museo, hasta la respuesta estética debe basarse en la experiencia y las habilidades derivadas de los montajes externos hacia la experiencia singular de apreciar un objeto[12].  Alpers se opone a las distracciones que el visitante pueda tener al visitar una exhibición por lo que defiende que el relato de cada exhibición sea contado en un espacio separado de los objetos en sí.  No obstante, incluso hasta Alpers reconoce que la percepción de una historia o relato depende del grado en el que el conocimiento y habilidades de percepción se comparten entre los artistas y el público.  Kiesler consideraba que una de las principales funciones  de la galería/museo era la participación activa del público durante su visita.  En su opinión, el observador puede, de hecho, completar la obra de arte a través del acto consciente de ver.  En definitivo, el beneficio que se puede obtener mediante el montaje de una muestra para proyectar cierto relato es algo que desarrolla un mayor grado de interés en el espectador y, por lo tanto, de cómo ese conocimiento es internalizado por el público. 

Además del artista y espectador (emisor y receptor), la figura del arquitecto/diseñador es sumamente importante en este proceso unificador.  La unidad que se quiere alcanzar sólo es posible gracias a las habilidades profesionales del diseñador y de las mejoras tecnológicas que dan paso a los nuevos métodos de exhibir arte.  Por ejemplo, los mecanismos utilizados para ver en la galería Cinética son parte de la investigación acerca de la percepción que Kiesler realizó en la década de los 30 que culminó en el proyecto para el Vision Machine (1937-42).  Sus descripciones teóricas debieron haber sonado extraño a los lectores en 1942 cuando las normas de diseño tradicionales aún seguían dominantes en todos los países occidentales.  El significado oscila entre el intento genuino de informar y la ofuscación determinada por las referencias paralelas a la magia y al ritual y a su fe modernista en el papel de la tecnología y la enseñanza de la arquitectura[13]

Art of This Century era visitada por individuos aficionados o no al arte, familias, jóvenes artistas, coleccionistas, entre otros.  Aunque para aquella época el arte expuesto en AoTC seguía siendo controversial, la respuesta del público fue extraordinaria pero en algunos casos no tan favorable.  Casi todos los reportajes resaltaban la figura de Peggy Guggenheim como coleccionista, esposa y ex-esposa de artistas, descendiente del gran Benjamin Guggenheim[14], nieta de Solomon Guggenheim, filantropista, y más; y, además, como es de esperar, la labor de Kiesler en dicho espacio por abandonar las características tradicionales de las galerías y romper con las reglas de diseño de exhibiciones. 

En un reportaje fotográfico de la revista Fortune presentan varios espacios de galerías de la calle 57 que el público podía visitar en 1946.  Los espacios de las otras galerías (The Downtown Gallery, Ambassador Hotel, Carrol Carstairs Gallery y M. Knoedler & Company) se destacan por ser espacios típicos modernos con paredes blancas y montaje sencillo, y algunos diseñados como si fuesen interiores domésticos, mientras que AoTC destacaba la calidad revolucionaria del diseño de Kiesler para aquel tiempo y en aquel lugar.  De la misma manera, resaltaban la idea de incluir en ciertas áreas una librería de visualización automática.  Sin embargo, no todas las críticas fueron las mejores pues otros comentaban sobre la distracción que causaba el montaje, la sensación de estar en un parque de diversiones[15], lo raro y confuso del espacio, y las luces y efectos de sonido que Kiesler había instalado en la galería Surrealista como método de estimular los sentidos del espectador (elementos que tuvieron que remover poco después de la apertura). 

“57th Street”, Revista Fortune, septiembre de 1946,
mostrando los diferentes ambientes de las galerías incluyendo la galería Abstracta de AoTC.

Conclusión
Art of This Century propuso muchas características que posteriormente definirían los espacios contemporáneos.  El hecho de incluir elementos adicionales a la mera presentación de obras de arte como la utilización de muebles ingeniosos, laminadores, cajas de sombra y paredes encapadas en lienzo y madera convirtieron a este espacio en uno multidisciplinario pues se podía apreciar algo más que el arte.  AoTC demostró ser el comienzo de una serie de esfuerzos por presentar el arte vanguardista en formas poco usuales.  Se presentó como un canon del arte moderno dando fuerza a movimientos tan criticados como el Surrealista y el Abstracto, y a la vez introducir al mundo del arte a jóvenes artistas como los de la escuela de Nueva York impulsados por Peggy como es el caso de Jackson Pollock. 

Además de manifestar un canon, representó, como muchos de estos espacios que presentaban colecciones privadas, el poder influenciador de esta coleccionista y, en cierto sentido, la fama de su figura y del espacio de exhibición pues era sinónimo de lo contemporáneo.  Incluso, esta galería sirvió también en ciertos momentos como telón de fondo para alrededor de una decena de foto ensayos de predominantes revistas de moda como lo testifican reportajes de Vogue, Glamour y Town & Country.  El interés de fomentar conocimiento en el público presentando obras dentro de este pequeño pero tan importante espacio y el hecho que hiciera una ruptura con lo tradicional lograron que AoTC llegara a la boca de muchos y fuese tan visitada.  Art of This Century creó un ethos modernista que hoy día debemos recordarla como uno de los íconos más representativos en la historia de las exhibiciones y del desarrollo del arte moderno.


[1]  Frederick Kiesler, Declaración Pública “Note on Designing the Gallery”, sin fecha (c. 20 de octubre de 1942), Mecanografiado en dos hojas de papel, 10 ½” x 8” (26.6 x 20.2 cm) cada uno, Archivo de la Kiesler Foundation.
[2]   O’Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, 1976.
[3]   Celant, Germano. “A visual machine: Art installation and its modern archetypes”, Ferguson, Bruce W., Greenberg, Reesa y Nairne, Sandy (editores), Thinking About Exhibitions, Routledge, Nueva York, 2004, pág. 375.

[4]   Duncan, Carol. Civilizing rituals: Inside Public Art Museum, Londres-New York, Routledg, 2001, pág. 17.
[5]   Op. Cit., pág. 379.
[6]  Saarinen, Aline B.  The Proud Possessors: The lives, times and tastes of some adventurous American art collectors, Random House, Nueva York, 1958, pág. 332.
[7]  Una de las declaraciones más notables realizadas por Peggy Guggenheim en este sentido dice: “El día que Hitler entró en Noruega, entré en el estudio de Léger y compré un cuadro fantástico de 1919 [Hombres en la ciudad] por mil dólares.” Jiménez-Blanco, María Dolores y Cindy Mack, Buscadores de belleza. Historia de los grandes coleccionistas de arte, Editorial Ariel, Barcelona, 2007, “Peggy Guggenheim, de enfant terrible a Dogaresa (y su tío Solomon R. Guggenheim, el coleccionista distante”, pág. 344.
[8]  “Art of This Century”, Recorte de periódico, Álbum de recortes de AoTC, Peggy Guggenheim Pappers.
[9]  Comunicado de prensa “Peggy Guggenheim to open Art Gallery ‘Art of This Century’”, sin fecha (c. 20 de octubre de 1942), Mecanografiado en dos hojas de papel, 11” x 8 ½” (27.9 x 21.6 cm) cada uno, New York Public Library Pamphlet Box, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.
[10]  Frederick Kiesler, “Press Release pertaining to the Architectural Aspects of the Gallery”, sin fecha (c. 20 de octubre de 1942), Mecanografiado en dos hojas de papel, 11” x 8 ½” (27.9 x 21.6 cm) cada uno, Archivo de la Kiesler Foundation.
[11]  Karp, Ivan y Lavine, Steve (editores). Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington D.C., London, Smithsonian Institution Press, 1991, Svetlana Alpers, “The Museum as a Way of Seeing”, pág. 27.
[12]  Ibid, Ivan Karp, “Culture and Representation”, pág. 13.
[13]  (Cat. Expo) Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler: The Story of Art of This Century, Peggy Guggenheim Collection, Venecia y Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation, Viena, 10 de octubre de 2003 al 9 de enero de 2005, Valentina Sonzogni, “ ‘You will never be bored within its walls’ Art of This Century and the Reaction of the Press, pág. 279.
[14]  Padre de Peggy Guggenheim, de familia judía y pudiente minero industrial quien murió a bordo del Titanic en 1912.
[15]  Aunque en este caso la crítica relacionada a un parque de diversiones es de carácter negativo, el aspecto de parque de diversiones es desarrollado por Tony Bennett en The Birth of the Museum: History, Theory, Politics (1995) donde estudia la conducta de los visitantes en ciertas actividades artísticas y su relación con la vida cotidiana.

Bibliografía
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Miranda, Carolina A. y Ave Carillo. “Audio Download: Uptown with Peggy Guggenheim at Art of This Century”, Culture, WNYC Radio, 1 de octubre de 2010.   http://culture.wnyc.org/articles/features/2010/oct/01/uptown-art-century/
Saarinen, Aline B.  The Proud Possessors: The lives, times and tastes of some adventurous American art collectors, Random House, Nueva York, 1958.