Thursday, August 25, 2011

Fábulas de la selección artificial: José "Quique" Rivera

[Ensayo curatorial realizado para la primera exhibición del artista José "Quique" Rivera en la Galería Francisco Oller de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras del 8 al 30 de octubre de 2009]



El hombre empieza por ver, luego oye, después habla y por último piensa.  En sus creaciones, el hombre siguió este mismo orden que le ha sido impuesto.  Primero inventó la fotografía, que consiste en un nervio óptico mecánico.  Luego el teléfono, que es un nervio auditivo mecánico.  Después el gramófono, que consiste en cuerdas vocales mecánicas, y, por último, el cine, que es el pensamiento mecánico.  Y no solo en esto, sino que en todas sus creaciones humanas se ha producido una selección artificial exactamente paralela a la selección natural, obedeciendo siempre a las mismas leyes de adaptación al medio.[1]

Por muchos años el arte y la tecnología han mantenido una relación en la que ha sido inevitable un mayor o menor grado de contacto.  Desde la antigüedad, el artista, desde su condición de “artesano", no se ha limitado a solamente observar los descubrimientos científicos y tecnológicos que penetran en el mercado, sino que también se apropia de ellos.  De esta forma, comienza a crearse un arte de carácter híbrido en el cual se establece una conexión con el mundo científico/ tecnológico.  De hecho, la palabra téchne en griego significa arte y es la raíz misma de palabras como técnica y tecnología.  El artista José Enrique “Quique” Rivera nos presenta un concepto acorde en esta propuesta titulada Fábulas de la selección artificial.  Utilizando objetos tecnológicos desarrolla a través de todas sus obras una narrativa en la que presenta la transformación y/o evolución fantástica de diversos animales partiendo de su anatomía natural y mediante un proceso de “selección artificial” que él mismo produce.


Tortuga 1ra. 2008
4 3/4" x 5 1/2", Punta seca

En un principio, Rivera se inspiró en las imágenes de un libro del profesor de ciencias naturales Jean-Baptiste de Panafieu titulado Evolution[2], con fotografías de esqueletos de animales vertebrados en los que el autor nos enseña a leer la huella de un proceso evolutivo de millones de años debido a cambios en el medio ambiente y a la herencia genética.  Utilizando técnicas tradicionales del grabado como el aguafuerte, la punta seca y el buril, “Quique” reproduce los esqueletos de varios animales como en Ave y zorro, Picúa y Tortuga 1ra.  En el primero, trabajado con la técnica del aguafuerte, cuyas líneas son infinitamente más libres y cursivas que las del buril y la punta seca, el artista, con cierto ambiente misterioso, enfrenta los esqueletos –esencia física del animal, pues en su interior todos son “iguales”– de estos dos animales, representados aún con una anatomía fiel a la realidad.  Sin embargo, en Tortuga 1ra, rodeada de líneas verticales tan características de la técnica de la punta seca por las barbas o rebabas laterales de la tinta, ya el animal comienza a sufrir una evolución pues su cuerpo no es fiel al natural, y en segundo plano comienzan a aparecer cables de algún aparato electrónico. 

Los objetos de diseño industrial son generalmente creados con una estética atractiva para el consumidor por su interés capital además de su funcionalidad, pues se crean para satisfacer alguna necesidad o facilitar al ser humano el quehacer diario.  Hoy día el auge de este tipo de objetos ha tenido como resultado que el ser humano se sienta dependiente de ellos y se ha llegado hasta la creación de objetos que imiten la naturaleza humana.  De hecho, los avances tecnológicos apuntan a que no muy tarde la inteligencia artificial se desarrollará a tal punto que podrá igualar la humana, incluso emocionalmente.  No obstante, al igual que en los organismos biológicos, la estética interior de estos objetos no es cónsona con la interior pues están llenos de cables, soldaduras y tarjetas, entre otros.  Con la intención de presentar esta realidad, el artista inicia el hibridismo entre el arte y el objeto tecnológico. 


F1 (detalle). 2009
3" x 2 1/4" (40 en total)
Módulos de calculadora, teclas de calculadora y silicón
Estudio de hibridación con Ave. 2009
10 1/2" x 22"
Resina de fibra de vidrio, yeso, módulos electrónicos,
cables y teclas, pantalla y celda solar de calculadora


El animal comienza a ser parte de la tecnología y las formas de ésta se van adhiriendo a su cuerpo; la biología comienza a fundirse con lo artificial.  Los soportes se vuelven parte determinante y ahora es ese interior artificial el que sostiene al esqueleto animal; lo atrapa y hace parte de sí.  Así se presenta en obras como Estudio de hibridación con ave y Estudio de hibridación con sapo, donde ambos animales están sujetados por distintos componentes electrónicos a modo de estudio científico, como si fuese el comienzo de una transformación.  Estudio similar es el realizado en la obra F1 y su antecedente Parental, en el que, igual que en la genética, el progenitor, en este caso el molde en yeso, crea el producto: las moscas, que heredaron el fenotipo final, o apariencia física, del original.  Inclusive, al igual que en el diseño destinado a la producción en serie, las moscas en F1 están dispuestas homogéneamente y con un número que las identifica a pesar de su semejanza.

Progresivamente, el artista comienza a descontextualizar la naturaleza de estos objetos y a convertirlos en otros cuyas formas mucho más naturales y orgánicas las alcanza con esculturas.  Es con éstas que el artista aprovecha las formas del objeto y lo convierte en uno con formas similares a la anatomía animal.  Lo artificial simula la naturaleza y es el propio artista quien se encarga de la selección artificial de estos objetos /organismos.  Pese a que descontextualiza al objeto de su función y estética original, seguimos identificando el objeto utilizado, pues la mayoría de los dispositivos técnicos que componen estas esculturas son conocidos por todos: desde un mouse de computadora pasando por un destornillador eléctrico hasta cargadores de teléfono celular. 


MPx. 2008
12" x 9 1/2" x 15"
Bocina, lámpara, linternas, cobre, plástico, cucharas y resortes
Función: Bocinas de MP3
Colectopteryx: El pájaro de papel. 2008
Medida variable
Alambre de cobre, aluminio, algodón y papel hecho a mano
Libélula. 2008
3" x 9" x 4 1/2"
"Bluetooth", micrófono, alambre, papel de seda,
resina de fibra de vidrio y plástico
Escarabajo. 2008
4" x 12" x 6 1/2"
Mouse de computadora, bocina, alambre, tubo de cobre,
papel de seda, cable eléctrico, cuchara y resina de fibra de vidrio
Función: radio AM/FM
Pez. 2009
7 3/4" x 10 1/2" x 6"
Destornillador eléctrico, audífonos, cables, cobre, tubo,
plástico, alambre, papel de seda, resina de fibra de vidrio y acrílico


Aparecen en esta narrativa varios animales: el primate, la libélula, el escarabajo, el pez, el pájaro de papel, el escorpión y las mosquitas.  Otros, como el MPx, presentan la intención del artista de mantener la funcionalidad del objeto, pero su interés por la estética del objeto sobrepasa su interés por lo práctico, de modo que sus esculturas se destacan más por su simetría, limpieza y meticulosidad.  En algunos trabajos presenta una serie de fotografías en las que ubica a varios de estos animales en su “entorno natural” de acuerdo a su hábitat real.  Este desarrollo o evolución mediante selección artificial culmina cuando el artista finalmente da vida a estas piezas al presentarlas en animaciones en stop-motion.  La técnica del stop-motion, o cuadro por cuadro, cuyo origen se funde con el de la cinematografía misma a finales del siglo XIX, consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos por medio de fotografías sucesivas.  En estas animaciones el artista crea breves historias con cierto sentido lúdico y humorístico, en las cuales los animales experimentan situaciones propias de su medio ambiente.  Por ejemplo, en el corto del Colectopteryx, en el que utiliza un pájaro hecho con papel reciclado, el pájaro vive donde ya no existe naturaleza y lo que busca es cazar un ratón, en este caso de computadora, para sacarle las vísceras, los cables, y crear su nido. 

Estos animales ya han tomado identidad en esta nueva selección artificial, donde la naturaleza depende de lo artificial y lo artificial simula la naturaleza.




[1] Vicente Huidobro.  La creación pura (Ensayo de estética), pág. 96.  Se publica por primera vez en francés en el n° 7 (abril de 1921) de L’ Espirit Nouveau de París.  Ese mismo año se incorpora como prólogo a Saisons choisies (París: Editions La Cible, 1921).  Fuente: Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, edición, selección, prólogo, notas y bibliografía por Nelson Osorio T., Ediciones Biblioteca Ayacucho, Venezuela, 1988.
[2]  Jean-Baptiste de Panafieu.  Evolution, fotografías por Patrick Gries, Seven Stories Press, 2007.


Bibliografía relacionada:
PDF: Nota de Sala con ensayo curatorial y biografía del artista realizada por Xavier Valcárcel (descargar)
"Fábulas de la selección artificial". El Nuevo Día, 8 de octubre de 2009.
"Fábulas de la selección natural". Artículo y audio de entrevista en Piedra, papel y tijera, Radio Universidad de Puerto Rico, 10 de diciembre de 2009.
"La Selección Artificial de José 'Quique' Rivera". The A/v Machinist Collective, 8 de octubre de 2009.
"Cuestionan construcción de lo natural versus lo artificial". Diálogo Digital, 29 de septiembre de 2009.
Imágenes: Cortesía del artista

Sunday, August 21, 2011

Un mundo fuera de foco: entrevista a Adál Maldonado | parte 1

A propósito de su exhibición Out of Focus Traffik Signs 
en la Galería RJ Reynolds del Museo de Arte de Puerto Rico 
desde el 8 de abril al 7 de agosto de 2011


La obra plástica del artista puertorriqueño Adál Maldonado puede verse como la evolución de su búsqueda de identidad tanto personal como colectiva, siendo éste partícipe de la cultura puertorriqueña local así como de la comunidad Nuyorican.  Su producción ha sido muy consistente pues desde hace más de treinta años lleva produciendo un gran cuerpo de obras especialmente en el medio de la fotografía pero también en otros como la música, el performance, las instalaciones y demás.  

Aprovechando que me encontraba en Puerto Rico durante los últimos días de su exhibición en el Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR) titulada Out of Focus Traffik Signs le solicité al artista a que conversáramos un poco sobre su obra y la evolución de su producción artística que abarca desde sus primeros fotocollages, fotonovelas y retratos hasta la fundación de El Spirit Republic of Puerto Rico, La Mambopera, el Launching of La Cápsula del Time y la actual serie.  Fue una conversación bastante amplia por lo que he decidido dividirla en partes y publicarla poco a poco.  Además, he conservado la entrevista en Spanglish tal cual sucedió pues respeto bastante la autonomía del Spanglish y no quiero discriminar su uso con comillas o itálicas. 

Próximamente Adál será parte de la exhibición Arte en el medio: 35 años de fotografía en Puerto Rico que se llevará a cabo en las galerías del Instituto de Cultura Puertorriqueña en el Arsenal de la Puntilla en San Juan donde presentará dos de sus Fotonovelas





Primero que todo, una pregunta que siempre me he hecho: ¿Adal es con o sin acento? 
Es una palabra aguda hábilmente.  Lo que pasa es que le puse el acento porque la gente, especialmente fuera de Puerto Rico, me estaban dañando el nombre pronunciándolo mal.  Al ponerle el acento ya saben que lo tienen que poner en la segunda ‘a’ y así la gente decía “Adál” correctamente.  Fue por artistic reasons.

Entiendo también que el “Adál” lo bautizó en cierto momento la fotógrafa Lisette Model.
Es correcto.  Para ese tiempo yo estaba estudiando en el San Francisco Art Institute (1973-75) junto con un amigo, mi roommate, llamado Larry John (un fotógrafo no muy famoso pero muy talentoso); ambos éramos estudiantes.  Model vino a hacer una serie de Workshops y necesitaban a alguien que se encargara de llevarla de aquí para allá y nos tocó a nosotros dos.  Nos llevábamos muy bien.  A ella le gustó mucho mi trabajo y como yo tenía mucha influencia con el Surrealism y cosas así –además que era lo que estaba de moda en ese tiempo– le gustó más que otra cosa mi trabajo y en el camino de uno de los viajes que la llevábamos me vuelve a preguntar el nombre. Le dije “Adal Maldonado” y ella dijo “No, de ahora en adelante es Adál como Brasaï, como Atget” para darme a conocer por un nombre. Me bautizó Adál y así se quedó.

¿Comenzaste en San Francisco o estuviste primero en New York?
Yo me fui de Puerto Rico jovencito.  La primera vez que fuimos a Estados Unidos fue a New Jersey porque yo soy de Utuado, Puerto Rico.  Entonces, mucha de la gente del campo cuando se iban a Estados Unidos, se fueron porque por los campos ya ni se cosechaba y se iban a buscar trabajo en los farms por allá, por New Jersey, por Patterson, por Hawaii.  Nosotros llegamos a Patterson a trabajar en la finca de Patterson pero vivíamos en Trenton. Ahí mi tía vivía sobre un fotógrafo de Portrait Photography.  Él era súper buena gente y mi madre era divorciada y very, very guapa.  Él siempre me decía "ven aquí que te voy a enseñar cómo revelar una película y cómo tirar una foto".  Así fue cómo comencé.  Era muy joven.  Sólo tenía 10 ó 12 años solamente y cuando vi por primera vez en el cuarto oscuro cómo sumergió un papel blanco debajo de un líquido y de momento comenzó a salir una imagen, para mi era como un tipo de alchemy, de magia.  

Luego mi madre se casó, nos fuimos a vivir en Nueva York en el Bronx, encontré que había una escuela Vocational High School que tenía una clase de fotografía y una clase de automóviles para los muchachos y secretaría y nursing para las chicas y, como a mí ya me interesaba la fotografía comencé a cursarla.  El último año que yo estaba estudiando en la High trajeron a un fotógrafo African American que era famosísimo por sus photographies en los covers de records de jazz.  Él le hacía todos los covers a los jazzistas más grandes como Miles Davis, Thelonious Monk y John Coltrane.  Nos dio un speech para que nos quedáramos y siguiéramos estudiando diciéndonos "What you want you'll accomplish".  Entonces yo dijé "sí, está bien" y lo esperé  a que bajara y le dije que si verdaderamente cree lo que está diciendo, entonces you have to hire me as your assistant.  Entonces me miró, se rió y me dijo: "Ven a mi estudio el lunes a las seis de la mañana.  Si estás ahí a esa hora we will think about it".  Llegué a las seis de la mañana porque era un trip bastante largo y me dijo que entonces podía ser su asistente.  Eran tres fotógrafos.  Me dijo que sólo eran diez dólares semanales para que pudiera almorzar pero no more.  Acepté porque lo que me interesaba era aprender.  

Estuve con él hasta que terminé mis estudios de High School hasta que un día me preguntó si me interesaba estudiar en la universidad.  Le dije que me encantaría pero que no tenía dinero pero me dijo que ellos me la pagarían.  Entonces me pagaron el vuelo primero.  Uno de ellos había estudiado en el Art Center College of Design en Los Ángeles, así que como ya había estudiado y se había graduado, llamó para que me esperaran.  Me hicieron un portafolio, me enviaron y me pagaron el first term.  Ahora sí, me dijeron que me pagaban el first term pero de ahí en adelante it's up to you.  

Llegué y luego me dieron una beca para el resto del tiempo.  Estuve dos años en el Art Center College y después me di cuenta que no me interesaba el arte comercial por lo que me fui a estudiar a San Francisco al San Francisco Art Institute.  Allí seguí también con una beca, un scholarship.  
Conceptual Jibaro Art. 1990
Durante esos periodos, ¿ibas y venías a Puerto Rico o nunca tuviste ese intercambio?
No, cuando estaba en San Francisco mi mamá todavía estaba en Nueva York y todo los veranos iba allá.  Luego, cuando mi madre decide irse a vivir a Puerto Rico con su esposo venía a visitarla cuando podía en los veranos pero mayormente for Christmas para la celebración de los Reyes que ya era una tradición familiar y tenía que estar ahí.  En un momento decidí documentarla porque era algo que vivía desde niño.

Si imagináramos que te hubieses quedado en Puerto Rico, ¿piensas que algo hubiera cambiado?  ¿Serías Adál el artista, el fotógrafo?
That's difficult to imagine.  En ese tiempo, como un jibarito de Utuado, pudiera haber buscado la manera pero no sé.  De alguna manera la parte artística hubiera salido pero no sé porque para ese tiempo no habían muchas oportunidades, especialmente una persona de campo.  Es difícil pensarlo.  Pero dentro de mi familia, aunque yo sea el único artista visual, hay mucho músico: el más conocido es Manny Manuel que es mi primo pero también hay trovadores y otros músicos dentro del mundo de la música tradicional.  Quizás me hubiese metido a bongosero, güirero o quién sabe...

¿De dónde sale tu propuesta sobre lo “fuera de foco” o “Out of Focus”? 
Ya yo iba andando por la ruta de lo de fuera de foco pero se desarrolló más cuando comencé una colaboración con Pedro Pietri.  Pero deja dar un poco de historia...
La embajada puertorriqueña o El Puerto Rican Embassy fue un concepto de un amigo nuestro llamado Eduardo Figueroa.  Él fue el fundador de un sitio en Nueva York llamado New Rican Village que empezó más o menos al mismo tiempo que el Nuyorican Poets Cafe con poetas y teatro, el de Eddie de música y un poco de teatro; cada uno tenía su enfoque.  Como el New Rican Village era como una comunidad, un village, sacó la idea de El Puerto Rican Embassy como una embajada que representaba a ese pueblo o comunidad.  Ésta idea nunca se desarrolló pero de vez en cuando hacían eventos bajo el auspicio de El Puerto Rican Embassy; eran las obras de Pedro dirigidas por Eddie Figueroa.  

Luego él muere y yo le digo a Pedro después de un año más o menos: "las cosas mías en las artes visuales siempre ha sido la construcción y la creación de mundos imaginarios y yo sé cómo  desarrollar esta idea de El Puerto Rican Embassy, así que vamos a desarrollarla juntos".  Y dijo que "sí, vamos a meterle mano!", él era así.  Entonces pensé que necesitaríamos un pasaporte y todo lo que define a un pueblo políticamente, socialmente, culturalmente, religiosamente, todos esos branches se tienen que crear.

Adál Maldonado
El Passport: El Spirit Republic of Puerto Rico
(expedido por El Puerto Rican Embassy)
. 1994
Fotolitografía, 17.7 x 13 cm
Empecé diseñando el pasaporte y Pietri el Manifiesto y El Spanglish National Anthem que comienza: 

En my Viejo San Juan
They raise the price of pan
So I fly to Manhattan.
It was there that I swear
Everyone took welfare
Especially the Latins!

To El Barrio I went
In pursuit of low rent
In a five room apartment
Where by neighbors will be
Puerto Ricans like me
Dressed in tropical garments.

Es bien largo, nosotros decimos "siéntense porque esto va pa' largo".  Pietri era un genio.  Él se sentó a escribir todo esto mientras yo creaba otro tipo de documentos como el certificado de nacimiento, de bautizo, el pasaporte y así poco a poco.  En una de las reuniones que tuvimos yo estaba haciendo una serie de nuestros amigos pero haciéndola fuera de foco y las tenía todas sobre las paredes.  Entonces él me pregunta sobre la misma y yo le cuento que es la nueva serie sobre Nuyoricans fuera de foco.  Se sentó y me dijo: "Ay! que alivio!".  Le pregunto qué le pasaba y me contesta: "Es que yo tenía que ir esta semana a hacerme una operación de los ojos y pensaba que estaba getting worst pero como no es hasta el fin de semana quisiera escribir como un tipo de essay que vaya con estas imágenes".  Entonces escribió todo el texto que va con las imágenes que se publicó como un libro por el Harvard University Press.  

La idea era que los nuyoricans eran vistos as an extension de Puerto Rico que tenían una mente colonizada, primero con España y luego con Estados Unidos.  That colonized brain has caused a shift which is an emotional and psychological trauma, and a shift that has rendered us fuera de foco.  Al caer en Nueva York y encontrarme en esa condición you can fight it and resist it or you can embrace it.  Pero by embracing it, lo que los nuyoricans hicieron fue que they embraced it and empowered themselves.  De ahí salió una cultura híbrida de los nuyoricans con el spanglish y la salsa y todo eso.  Todo eso se debe a que ellos embraced that condition; de ahí es de donde sale el concepto y la idea de lo fuera de foco.


Izquierda: Retrato de Tito Puente, Derecha: Autorretrato
De la serie Nuyoricans Out of Focus
Años después, pensé en lo interesante de la idea pero llegué a la conclusión que aún planteaba al puertorriqueño como víctima.  ¿Cómo puedo hacer para cambiarlo? Maybe nosotros no somos los que estamos fuera de foco maybe is the signs that we are receiving.  Las direcciones de los centers of power; that's what's out of focus.  De eso trata la presente exhibición.


All Traffic. 2009
Inkjet print, 30" x 40"
Colección del artista
No Left Turn. 2009
Inkjet print, 30" x 40"
Colección del artista

Por otro lado, ¿el interés de trabajar en muchas ocasiones con el asunto de la identidad se debe a tu residencia en NY o es algo que siempre te motivó a trabajar? ¿lo desarrollas debido a tu residencia en el exterior de Puerto Rico o crees que hubiese sido igual si produjeras localmente? ¿o es un asunto que muchos artistas venían trabajando desde sus propias perspectivas, especialmente durante los 70 como por ejemplo Cindy Sherman o Mapplethorpe, siendo la identidad más bien una problemática de época?
La manera en que yo descubrí por mi propia cuenta es que the main part of art for me is how you praise yourself as an individual before the circumstances of your life, before the larger picture.  Pero siempre you in reference to.  Para mi todo tiene que ver con uno.  Everything you do as an artist in the end is an autoportrait, un autorretrato, y siempre tiene que ver con la identidad.

Ahora, lo interesante para mi es que, if you look at my work and my trajectory, sometimes I'm working more directly into political y la identidad como reflejo político de la condición que uno está viviendo.  Otras veces está más subtle la cosa, por ejemplo la serie de la mosca.  

The reason I'm raising this point es porque en varias ocasiones when I give lectures, como afuera they are not used to un boricua, la pregunta que me hacen muchas veces es: are you a Puerto Rican photographer or are you a photographer who happens to be Puerto Rican?  Pensando en eso I had to come up with an answer and by analizing that question I came to my own conclusion.  La cultura puertorriqueña yo la veo que tiene many dimensions porque somos una cultura made up of all nationalities que han llegado de alguna manera a Puerto Rico.  As a result, dentro de nuestra cultura tenemos very sophisticated european influences, igual que lo folclórico, so I can take from all those experiences and still be Puerto Rican.  No tengo que estar haciendo arte que se categorice como puertorriqueño para ser un artista puertorriqueño.  Son cosas de ellos que don't see things beyond stereotypes que es una manera de controlar también and keep you in your place and I resist that.  


También es sobre el problema que siempre hemos tenido de nunca ser parte de los grupos de exhibición de América Latina porque no somos de acá pero tampoco pertenecer a los grupos de Estados Unidos porque tampoco somos de allá, que también es una cuestión socio-política de nuestra situación.
And that can be good!  Como el nuyorican; why not just embrace that and empower yourself through that.     


Memorias Olvidadas (Forgotten Memories). 1974
Gelatin silver print. 7.5" x 7.5"

En relación a cómo trabajas con el lenguaje, especialmente entre el español y el inglés , he percibido que a veces realizas ciertas traducciones “forzadas” para crear juegos de palabras o frases con otros significados en algunas de tus obras.  ¿esto lo haces como un elemento de humor o va más allá?

Yo creo que eso viene un poco de la influencia de los Dada.  Entiendo que en Puerto Rico tenemos una tradición de mezclar texto con imágenes [por ejemplo, el cartel y otros tipos de grabado] pero I'm not sure I'm really part of that movement.  I came to this on my own through other influences pero siempre I was a frustrated writer for many years.  No fue hasta que me junté con los Nuyorican poets que por fin me salió.  Pero antes siempre mezclaba texto con imágenes.  

I didn't want to write something that illustrated what was in the picture.  Yo quería que la imagen existiera sola y que el título también tuviese su inherit place so when they bounce off each other they'll create a third space.  That's the best way I can describe my use of titles.  Para mi, it's more like a Surreal game.


La Nun of the above. 2004
18" x 24", Fotografía digital
Colección del artista
Auto Portrait: When Governments Engage in Cereal Murder
Parte del libro de autorretratos I was a Squizophrenic Mambo Dancer for the FBI
Pull Press, NY, 1990-2006

¿Dónde realizaste la serie Out of Focus Traffik Signs?
La hice en Nueva York.  Cuando vine acá para la exhibición le dije al curador que la podía hacer en Puerto Rico pero él no quiso porque prefería que sean de afuera.  

¿Por qué?
Él las vio como una representación más de los Estados Unidos, con ese detachment y frialdad which was initially [what] impacted him about them.  

También me fijé que para esta exhibición se han realizado algunas actividades de otras disciplinas fuera de las artes plásticas como por ejemplo la lectura de poesía y performance con varios escritores, así como cuando escribiste La Mambópera. ¿Siempre te ha interesado incluir otras disciplinas en tu trabajo?
La culpa de eso la tienen dos personas: primero, los chicanos en San Francisco y, segundo, Toño [Antonio] Martorell acá en Puerto Rico.


David Tafoya. Insignia del Royal Chicano Ar Force. 1970


Cuando estuve estudiando en San Francisco me encontré con un grupo que se llamaba The Royal Chicano Air Force de alrededor de 4 chicanos.  Hacían eventos multidisciplinarios de vez en cuando se lanzaban de paracaídas a los eventos y llegaban como The Royal Chicano Air Force.  Dentro del movimiento boricua en Nueva York eso no lo había visto and that really excited me; se me quedó grabado en la mente.  

Un año después llegué a Nueva York y empiezo una galería con una amiga mía, Alex Coleman, who became my lover and friend. Empezamos Foto Gallery en Soho.  Esa Galería se hizo famosa por muchas cosas.  En Nueva York habían 2 galerías nada más dedicadas a la fotografía: una era Witkin Gallery, que uno tenía que estar muerto o casi muerto para entrar y ser un master photographer como Man Ray o toda esa gente; y la otra era Light Gallery que era donde estaban los contemporáneos pero they should have already su trayectoria y se hacía muy difícil entrar.  No había una en el medio y ahí fui dónde caímos nosotros con Foto Gallery.  Hacíamos performances, poesía, música en vivo during the openings and this made us very different and we had some success with that.  Ahí fue donde empecé a usar algunas de esas ideas.

En una ocasión cuando llego a Puerto Rico me encuentro después de unos cuantos meses con Toño y me comenta que la gente que sabe aquí en Puerto Rico les encanta mi trabajo.  Yo estaba haciendo muchos collages de imágenes y escritos.  Pero me dijo que aunque estaban bien cool preguntó: "¿tu no has considerado que si te viene algo escrito a la mente, escribirlo como un short story o un poema? y si te viene un movimiento coreograph it; y si oyes algo, write a symphony."  In other words, don't put it all together into one image pero develop them separately away from each other.  La culpa la tuvo él.

Entonces, cuando vuelvo a Nueva York me tiré por ahí exactamente porque combiné esa idea con lo de los chicanos y de ahí salen los proyectos como El Puerto Rican Embassy.  Ahí es cuando me empiezo a desarrollar en áreas diferentes.


¿Qué época es aproximadamente?
Empieza a suceder desde el 1987 en adelante.  Hasta el '87 tiré un libro de foto-montajes, una foto-novela, el de los boricuas, el de los salseros, etc.  El de los salseros lo hice aquí en Puerto Rico y luego me fui en el '87 para Nueva York con mis libritos con la idea de crear una obra de teatro para montarla en espacios pequeños y después vender el libro.  Se la comenté a Pedro y le pedí que colaborara escribiendo y como ya había fotografiado a Tito Puente para lo de los músicos me dijo que sí.  No sólo escribió sino que he performed on stage.  De momento me encuentro con una obra musical con la orquesta de Tito Puente y unos bailadores.  Fue mi primera pero fue una experiencia tan chévere que quería seguir haciéndolo.  Así fue como luego salió lo de La Mambópera.





¿Qué es lo próximo que veremos de Adál Maldonado?
Lo próximo es una serie sobre los UFOs.  

Yo tenía un sueño recurrente de cuando yo tenía más o menos 9 años en el campo había una jibarita de 20 años que venía y me visitaba que era parte de los trabajadores de la finca del abuelo mío.  Yo tenía dos primos de 17 y 18 años, Luis y Junior, y cuando ellos llegaban y se la encontraban se iban ellos tres para la quebrada, se bañaban y se iban a hacer el amor y yo me iba detrás a mirar.  

Esa escena siempre se me quedó grabada. Como adulto, de vez en cuando, I still dream that dream of following them and seeing that happening.  Hace como tres años llamé a Puerto Rico desde Nueva York y le dije a mi primo que quería ir a la quebrada.  Él me dijo que ya no se podía caminar por allí pero podíamos ir 'dando machete' por ahí para abajo.   Entonces fuimos y fui fotografiando todo.  Cuando llegamos abajo sentí a feeling of a presence and I didn't knew what it was.  Seguí tomando fotos y cuando llegué a Nueva York de nuevo muchas de esas fotos las puse en mi computadora y, no sé por qué, pero en una ocasión cuando estaba mirando por Google y veo una imagen de una flying saucer, la saco y la pongo en la imagen me doy cuenta que eso como que perteneció siempre ahí.  Empiezo a buscar más y más y cuando vengo a ver tengo una serie de imágenes de ovnis dentro de estos campos.  

Decido entonces, really crazy, que esa experiencia que había tenido como niño era que había descubierto a landing site for UFOs and that they had implanted a false erratic memory in my head.  ¡Me habían lavado el cerebro!  Lo que yo creía que era una experiencia erótica eventualmente había sido a landing site.  Es ahí cuando pienso en lo interesante de la idea y empecé la serie.  A la misma la acompañarán una serie de talking head interviews con scientists, psicólogos, religious leaders, todos hablando del fenómeno de los ovnis aquí en Puerto Rico.  También invitaré a mis primos trovadores a que escriban décimas sobre este asunto.

Busco que sea como una instalación: imágenes, talking heads en diferentes monitores y una jíbaro-ópera cantando acerca de los ovnis.  Por ahí es que voy.


¿Ya tienes lugar en dónde presentar este trabajo?
Todavía no sé.  Sería súper presentarlo porque it has a lot of humor in it.  Además, tiene una referencia súper seria, especialmente hacia lo religioso porque Latin America y the Caribbean están basados religiosamente en the catholic christian faith.  Si aparece alguien de afuera coge todo ese christian faith and change it and its not valid any more.  There are very serious things attached to all that.  
You have to provoke as an artist.  

Sightings: UFOs over Utuado. 2011
Sightings: UFOs over Utuado. 2011
Sightings: UFOs over Utuado. 2011

Bibliografía relacionada:
Website del artista: www.adalmindfictions.com
Adál Maldonado. Directorio de Artistas, Museo de Arte de Puerto Rico. (Imágenes, Declaración del artista, Formación, Exhibiciones, Distinciones, Colecciones y Bibliografía)
Guide to Pedro Pietri Papers. Centro de Estudios Puertorriqueños, hunter College, CUNY, New York.
FALCONI, José Luis.  Blurriness in Focus, David Rockefeller Center for Latin American Studies, Harvard University, 2004.
En Foco Photographers: Adál Maldonado
  • Imágenes: Cortesía del Artista
  • Entrevista realizada el 28 de julio de 2011.

Sunday, August 14, 2011

La posmodernidad, el fin del arte y los medios de comunicación: una breve revisión historiográfica

[Trabajo realizado para culminar el curso Teorías Contemporáneas del Arte y la Cultura dictado por Ariel Schettini y Daniel Link entre marzo y julio del 2010 como parte de la Maestría que curso en la UNTREF]



Hacia 1963, todo el equipo de serigrafía del taller de Andy Warhol le ocupaba la mayor parte de su departamento.  Por ello que decidió rentar un piso de almacén al cual le llamó The Factory (La Fábrica).  Éste se convirtió -además de un centro de fiesta las 24 horas- en, literalmente, una fábrica de obras; haciendo que su concepto de reproducción de obras se llevara al límite.  Aquí Warhol produjo una grandísima cantidad de obras pero también desarrolló un estilo de vida muy acorde a los tiempos en que vivía.  Además de convertir su producción artística en una industria, se hizo partícipe de la escena de las celebridades de Nueva York.  Se veía acompañado de grandes figuras del entertainment, los cuales utilizaba muchas veces para sus propias obras.  Recientemente, John Cale, integrante de la banda Velvet Undergroung (manejada por Warhol), comentó- “No se llamaba The Factory gratuitamente, allí era donde ocurría la línea de montaje de las serigrafías. Mientras alguien estaba haciendo una serigrafía, otra persona estaba rodando una película. Cada día ocurría algo nuevo.  Creo que él [Warhol] se sumergía en todo lo que imaginaba.”[1]  Ciertamente, Warhol no inventó la idea del artista como celebridad pero mientras otros artistas como Picasso, Dalí o Pollock eran artistas primero y celebridad después, para Warhol la fama era igual de importante que el arte.

Andy Warhol en The Factory. 1966–67
Imagen: The Andy Warhol Museum, Pittsburgh

La actitud de Warhol y toda esta idea de las celebridades, la súper producción de obras de arte bajo la explotación sus medios de reproducción demuestran la influencia de los cambios socio-políticos y, sobre todo, los avances tecnológicos en el que se vivía en aquella época.  Además, su figura logró marcar, al igual que Duchamp a principios de siglo, una ruptura en todo lo que concierne a la producción, apreciación y recepción del arte ante el público.  Así mismo, fue uno de los artistas que suscitó el repensar el arte de la época, ver en qué situación se encontraba y lo que estaba por venir.

Años después, para 1985 Gianni Vattimo (filósofo y político italiano nacido en Turín en 1936) nos presenta su ensayo “Muerte o crepúsculo del arte”[2] en el que nos habla sobre la estatización generalizada de la vida a causa de la influencia de los medios de comunicación masivos lo cual, según él, provocó el fin del arte.  Y es que en la actualidad, o más bien, desde comienzos del siglo XX se ha visto una gran evolución en técnicas, temáticas y formas de expresión que han dado lugar a un sin número de movimientos o corrientes artísticas.  Junto con el desarrollo de estas vanguardias artísticas se han suscitado una serie de afirmaciones, polémicas, reflexiones en las que se anuncia el fin o muerte del arte.  

Esta idea del fin del arte, afirmada por Hegel, fue retomada durante los años ochenta por autores como Gilles Lipovetsky (La era del vacío, 1983), Arthur Danto (El fin del arte, 1984), Gianni Vattimo (El fin de la modernidad, 1985), y Jean-François Lyotard (La posmodernidad explicada a los niños, 1986) quienes generaron ideas sobre las nuevas formas de representación y producción en las artes visuales dentro de la condición posmoderna.  Éstos, entre otros autores, se dieron cuenta del cambio histórico que había ocurrido en la producción de las artes visuales.  Comentaban asimismo, que la manera de ver, interpretar y criticar el arte actual, contemporáneo o posmoderno (como se le quiera denominar) ya no podía ser la misma.  Los cambios en las técnicas, espacios de representación, tipos de producción, temáticas y otros han hecho que no se pueda evaluar este arte de la misma forma que se hace con el arte moderno y todo el anterior a éste. 

Por ejemplo, hacia 1984 Arthur Danto declaraba que los grandes relatos legitimadores que definieron primero el arte tradicional, y más tarde el arte modernista, no sólo habían llegado a un final, sino que el arte contemporáneo no se permite a sí mismo ser representado por relatos legitimadores.  Retomando los escritos de Hans Belting sobre la era del pre-arte y la era del arte[3], así como los de Clement Greenberg sobre la definición de lo moderno[4], Danto considera que los relatos del arte actual han llegado a su fin, pues ya no es posible ninguna narrativa, iniciándose de esta manera la post historia del arte encarnada en el arte contemporáneo.  Posteriormente, el autor realiza una nueva reflexión en torno a sus declaraciones de los años 80 en su libro Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia (1997) aclarando que el arte de esa época (fines de los noventa) es el arte después del fin del arte.  Para Danto, esto no significa literalmente que el arte haya muerto, sino que lo que ha muerto es la narrativa que determina sus lineamientos.  Hoy día no existe ese “linde de la historia” -termino acuñado por el autor de una frase de Hegel- pues todo está permitido.  Según Danto, es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tan sólo) en arte.  No hay reglas[5].  Así como he mencionado al comienzo de este escrito, para este autor, el paso entre arte moderno y arte contemporáneo fue dado por Andy Warhol y el arte pop.  La obra clave para él fue la presentación de las esculturas Brillo Box en la exhibición de la galería Stable de la calle 74 East de Manhattan en abril de 1964 donde, al incorporar un objeto común a la categoría del arte, se cuestiona la diferencia entre arte y realidad.  Sin embargo, Warhol no incorpora el objeto real, sino la imagen masiva que se tiene de estos objetos. 

Y es entonces cuando recordamos el famoso escrito de 1936 por Water Benjamin (Alemania, 1892-1940) titulado “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en el que vaticinaba la pérdida del aura en las obras de arte a causa de los medios de reproducción masivos.  Reconoció que el momento de autenticidad se perdió en las artes tradicionales pero sobretodo en el cine, pues se transformó el modo de percepción.  El grado de importancia que Benjamin adjudica a la evolución, o más bien revolución, de la técnica se debe a que reconoce su carácter político, pues al ser reproductible se vuelve propiedad de las masas.  Político, en el sentido de que ahora el espectador es un crítico.  Las nuevas tecnologías han cambiado la manera de mirar el mundo y, por lo tanto, las formas de acceder a éste.

De vuelta a los ochenta con Vattimo, en su ensayo “Muerte o crepúsculo del arte” desarrolla, al igual que Danto, sus ideas sobre el fin del arte y la estatización total de la vida; ideas desarrolladas a partir de las influencias nihilistas de filósofos como Martin Heidegger y Friedrich Nietzsche.  Contempla la idea de que la posmodernidad expresa un mundo dominado por los medios de comunicación y que las técnicas usadas por él permiten pensarlo de otras formas que ya no son las modernas.  La distribución de imágenes y el impacto de la técnica (reproductibilidad) ahora está siendo manejado por los medios de comunicación.  Como consecuencia, estos factores han provocado una estatización generalizada de la existencia que es comprendida como una ‘explosión’ de la estética fuera de los límites institucionales que le había fijado la tradición[6] (el museo o la galería).  En otras palabras, el horizonte del arte está siendo reflejado en nuevos espacios no artísticos como la publicidad, el diseño, la moda, así como el land art, el body art, el graffiti, los happenings, entre otros.  La estatización total de la vida también instaura e intensifica un lenguaje común en lo social como consecuencia de su distribución a través de la información, la cultura de masas y el entretenimiento.  En este punto, cualquier cosa puede ser llevada del arte a la vida cotidiana y viceversa.

Estas concepciones de Vattimo hacen aludir al reciente documental dirigido por Banksy[7] realizado en el 2010 titulado Exit Through the Gift Shop[8] y que también estuvo nominado para el Oscar este año.  Este documental presenta el proceso de formación de Mr. Brainwash, un artista relativamente nuevo –pues nunca tuvo formación artística- a quien Banksy se encargó de impulsarlo dentro del mundo del arte.  En el mismo se evalúa lo que se conoce como el “Efecto Banksy” presentando el desarrollo del arte urbano y cómo éste pasó de ser una forma de expresión suburbana a pertenecer a las colecciones más grandes, exhibirse dentro de prestigiosas galerías y museos hasta subastarse en Sotheby’s y Christie’s por cantidades inimaginables para esas categorías.  Pero más que esto, es pensar nuevamente sobre la autenticidad del arte y, en este caso, de los mismos artistas ya que, por ejemplo,  al día de hoy aún desconocemos quién es Banksy.  De la misma manera, reflexionar sobre la calidad de estas producciones, pues aunque no son realmente interesantes sí entretienen; aspecto que hoy día tiene mucho que ver con su consumo.  Y es que lo que entretiene y la cultura popular siempre se han llevado de la mano, sobre todo bajo lo que conocemos como kitsch[9].

Entrevista en el estudio de Banksy para
Exit Through the Gift  Shop. 2010

Vattimo también argumenta sobre esto que se acaba de mencionar: lo kitsch, la influencia de la cultura de masas y el arte auténtico pero desde una perspectiva heideggeriana en la que el autor retoma la categoría de la Verwindung respecto a las relaciones que en general se desarrollan en este término: relaciones irónico-cómicas que duplican las imágenes y las palabras de la cultura masificada, no sólo en el sentido de una negación de esa cultura[10].  El arte se vuelve valioso en el momento en que se niega a sí mismo o en el momento del no sé, de la duda sobre si es arte o no.  Estas características son las que frecuentemente escuchamos hoy día como consecuencia de la variación en técnicas, apropiaciones y temáticas que hace cuestionar a muchos sobre la naturaleza artística de ciertos objetos; asuntos típicos del posmodernismo.  El autor continúa apuntando sobre el hecho de que, a pesar de todo, aún hoy se den vitales productos “de arte” se deba probablemente a que esos productos son el lugar en el cual obran y se encuentran en un complejo sistema de relación los tres aspectos de la muerte del arte: como utopía, como Kitsch y como silencio.

En una entrevista realizada en 1990 a propósito del lanzamiento de su libro titulado La sociedad transparente, Vattimo alude al papel de los medios de comunicación y el arte.  "Los medios de comunicación", dice, "son un factor de estetización de la vida, aunque se les ha abordado desde teorías ligadas a la idea del arte tradicional. Yo introduzco la idea de una referencia del arte de vanguardia, en conexión con los medios de reproducción del arte. De ahí que el punto de partida sea [Walter] Benjamin y su discurso sobre el cine. De hecho, la vanguardia anticipa el efecto estético de los medios de reproducción. El arte deja de ser un hecho excepcional y se convierte en cotidiano. Lo que no ha ocurrido es el sueño de Benjamin, de que el fin del arte como hecho excepcional coincidiera con el fin del capitalismo, pero tampoco es posible seguir diciendo, como Adorno, que los media son, casi casi, un instrumento del fascismo…”[11]  

Nuevamente, se confrontan las relaciones entre los medios de producción artísticos, los cambios tecnológicos y por supuesto, la influencia de los medios de comunicación masivos.  El arte ha llegado a un momento de hegemonía total con los medios.  De hecho, debemos recordar que ambos (el arte y los medios de comunicación) trabajan con medios similares –código, canal, mensaje, etc.- reforzando así la utilización de este esquema en el arte y, por lo tanto, la estetización de los medios en el ámbito cotidiano. 

Al pensar en sociedad, cultura de masas y el efecto de lo cotidiano se hace imposible mencionar a Guy Debord y su libro La sociedad del espectáculo (1967), aunque los años que median entre el texto de Vattimo y éste sean notables.  Debord fue el primer autor que analizó críticamente la emergencia de la sociedad espectacular y, aunque en este texto trabaja desde una perspectiva un poco más inclinada a lo social e histórico que hacia las artes plásticas, plantea, como en cierto sentido también Vattimo, el hecho de que algún objeto puede ser llevado del arte a la vida cotidiana y viceversa.  Elaborado bajo las ideas que definieron el grupo cultural revolucionario francés conocido como los Situacionistas, su idea se centraba en que bajo las condiciones imperantes de la producción capitalista, la vida estaba mediada por imágenes.  El espectáculo es un concepto clave al analizar la condición del arte en la era del mass media, pues el espectáculo alude al consumismo de imágenes, enfatizando a la imagen como dominio de ilusión e ideología.  En otras palabras, lo visual como una forma de dominación, que deslumbra y engaña, seduciendo al espectador.  En la sociedad de consumo en la que vivimos se puede reconocer que el espectáculo encuentra su mejor expresión en la imagen que funciona para promover el consumismo.  Esto provoca que el arte como espectáculo sea definido analógicamente con la publicidad en términos de los altos costos de su producción en imágenes usualmente atractivas, impactantes y relacionadas con lo esteriotipado o lo kitsch.  Entonces, si percibimos la realidad a través de la representación, ¿estas representaciones se convierten en nuestra realidad? ¿Qué es lo real entonces?  ¿Cuándo es posible la originalidad?

Estos cuestionamientos son los que han impulsado, como bien sabemos, a una gran cantidad de artistas, arquitectos y diseñadores sobretodo a partir de los años 60 con el arte pop y posteriormente con el arte conceptual.  Frecuentemente se citan o apropian motivos de imágenes del pasado en nuevos contextos, así como se deconstruyen imágenes de su significado convencional como lo han desarrollado artistas como los estadounidenses Mike Bidlo (Illinois, 1953), Louise Lawler (Nueva York, 1947), Sherry Levine (Pensilvania, 1947) y Barbara Kruger (Nueva Jersey,  1945). 

Otro ejemplo dentro de lo kitsch y la utilización de imágenes cotidianas, la cuestión de la autenticidad y el high art es la obra del artista Jeff Koons (Pensilvania, 1955).  Koons se convirtió en un hito de los años ochenta, pues tuvo la habilidad de representar los valores y deseos de todo un periodo.  Se dio a conocer con obras en escultura de tipo conceptual y, luego, con la pintura, la fotografía y esculturas a nivel monumental como Puppy -un perro gigante hecho en flores naturales ubicado frente al Guggenheim de Bilbao- influenciadas por el arte Pop, Minimal y, principalmente, en lo Kitsch.  Su obra exalta, pero a la vez critica con cierto humor, lo superfluo y el ámbito consumista así como los medios masivos y la publicidad.  Koons transformó la banalidad de lo común en una necesidad vital y fascinante en sus primeras obras inflables de animales y flores en los que celebraba la seducción de la inocencia.  Así mismo, en sus inicios en la década del ochenta utilizó objetos cotidianos como en las series “Prenew” y “The New” en las que combinaba de todas las maneras posibles en vitrinas de plexiglás objetos de la vida cotidiana presentes en la mayoría de los hogares como cafeteras, aspiradoras y radiadores presentados como metáforas erotizadas de la innovación y bienestar.    

Balloon Dog. 1999-2000
Exhibición en el Palacio de Versalles. 
11.septiembre.2008 al 4.enero.2009

De igual forma, su obra juega con los contrastes (y no sólo iconográficamente).  Su selección de materiales es igualmente importante ya que tiene como objetivo revocar los prototipos generalmente asociados con el arte.  Con sus flores plásticas, figuras chinas de estilo kitsch y sus animales de juguete gigantes hechos en stainless steel, sus obras parecen muebles gigantes, como si el artista quisiera confundir el arte con la decoración.  Pero al mismo tiempo, mientras Koons busca borrar las concepciones mentales que distinguen el arte de la artesanía, también se aleja de la realización física de la obra.  Así como Andy Warhol en The Factory –y bajo el nuevo concepto de Neo-Pop o Post-Pop– Koons emplea, literalmente, sobre cien asistentes y encarga trabajo a fábricas especializadas articulando ambiguamente la relación entre arte y tecnología. 

Jeff Koons en su taller de estudio / fábrica
 en Chelsea, Manhattan, Nueva York

Así como ocurre con Koons, los cuestionamientos hacia lo auténtico, el límite de lo reproductible en el arte, los conceptos o temáticas extraídos de lo cotidiano, lo banal y lo lúdico son cada vez más frecuentes en el arte contemporáneo.  Hoy día, con los avances tecnológicos, que ya abruman nuestras vidas pero a la vez nos encantan, el arte se ha convertido en todo, o más bien, todo se ha convertido en arte.  Así como hicieron en los ochentas los autores que menciono en este escrito, debemos volver a reflexionar sobre la condición actual del arte.  Ya conocemos varios autores que han propuesto sus visiones, nuevas lecturas y relaciones para con el arte contemporáneo como Nicolas Borriaud y Zygmunt Bauman (por mencionar algunos).  Aún así prevalecen las mismas inquietudes.  Se seguirá transgrediendo entre lo cotidiano y el arte, seguirán apareciendo espacios alternativos de exhibiciones provocando que ya no sólo los espacios tradicionales sean los únicos entes legitimadores, cada vez más todo se inclina hacia lo espectacular –basta con recordar la obra de Christo y Jean-Claude o Damien Hirst y su mayor patrón, el galerista Charles Saatchi, o hasta pensar en la posición que hoy día tiene el mismo Museo de Arte Moderno (MoMA) donde se preocupa más por mercadear dicha institución que por el mismo arte moderno.  ¿Qué podríamos esperar del arte ahora?  Creo que cualquier cosa pues ya todo se ha convertido en un evento, un espectáculo.  El arte se ha legitimado por su consumo.  Ya todo es, como Adorno predicó una vez, parte de, literalmente, una industria cultural.


[1]  Jones, Jonathan.  “My 15 minutes. Our interviews with Warhol’s friends ando collaborators continue with John Cale, who Lou Reed formed the Velvet Underground”, The Guardian, Reino Unido, 12 de febrero de 2002.  Accesado via Internet: http://www.guardian.co.uk/culture/2002/feb/12/artsfeatures.warhol
[2]   Vattimo, Gianni.  El fin de la modernidad. Nihilismo y hermanéutica en la cultura posmoderna, Editorial Gedisa, España, 1995, págs. 49-59.
[3]  Para H. Belting (Alemania, 1935) la era del pre-arte incluye todo el arte anterior al Quattrocento (1400 d.C.) donde no hay una conciencia del arte, ligado aún a la artesanía, ni del artista como genio creador.  Las obras de arte en esta época estaban ligadas a un sentido milagroso y no eran admiradas por sus cualidades estéticas.  A partir del Quattrocento comienza la era del arte pues aparecen figuras del artista como genio y existe una nueva conciencia estética.
[4]   C. Greenberg (Estados Unidos, 1909-1994) discute los relatos que conformaron el inicio del modernismo y lo que define como arte puro e impuro.
[5]   Danto, Arthur C. Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ediciones Paidós Ibérica, España, 2010, págs. 22-23.
[6]   Vattimo, Gianni.  El fin de la modernidad. Nihilismo y hermanéutica en la cultura posmoderna, Editorial Gedisa, España, 1995, pág. 50.
[7]  Pseudónimo de un prolífico artista del graffiti, pintor, activista político y director de cine. 
[8]  Documental narrado por Rhys Ifans con la aparición de Thierry Guetta, Banksy, Invader, Shepard Fairey, Neckface y Swoon.  Duración: 86 minutes. Clasificada R (para algunos idiomas).
[9]  Lo kitsch o lo estereotipado es una producción propia de la sociedad de consumo por la reproductibilidad técnica; implica una facilidad comunicativa donde el gusto está generalizado.
[10]  Vattimo, Gianni.  El fin de la modernidad. Nihilismo y hermanéutica en la cultura posmoderna, Editorial Gedisa, España, 1995, pág. 55.
[11]  Arroyo, Francesc.  “Vattimo analiza el papel del arte y los medios de comunicación en la posmodernidad”, El País, España, 4 de mayo de 1990.  Accesado vía Internet:


Bibliografía:


Arroyo, Francesc.  “Vattimo analiza el papel del arte y los medios de comunicación en la posmodernidad”, El País, España, 4 de mayo de 1990.  Accesado vía Internet:
Barker, Emma (ed.). Contemporary Cultures of Display, Yale University Press, New Haven & London en asociación con The Open University, Londres, 1999, Introducción, págs. 8-21.
Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos, I, Editorial Taurus, Madrid, 1982.
Cosulich Canarutto, Sarah. SuperContemporanea: Jeff Koons, editado por Francesco Bonami, Editorial Electa, Milán, 2006.
Dannatt, Adrian. “Jeff Koons on his Serpentine show, his inspirations and how his studio system works”, The Art Newspaper, Issue 204, Julio/Agosto 2009. Publicado en internet el 5 de agosto de 2009.  Accesado en: http://www.theartnewspaper.com/articles/Jeff-Koons-on-his-Serpentine-show-his-inspirations-and-how-his-studio-system-works/18566
Danto, Arthur C. Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ediciones Paidós Ibérica, España, 2010
Debord, Guy.  La sociedad del espectáculo, Biblioteca de la mirada, La marca Editora, Argentina, 2008.
Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements: The Essential Encyclopaedic Guide to Modern Art, Editorial Thames & Hudson, Londres, 2002.
Jones, Jonathan.  “My 15 minutes. Our interviews with Warhol’s friends ando collaborators continue with John Cale, who Lou Reed formed the Velvet Underground”, The Guardian, Reino Unido, 12 de febrero de 2002.  Accesado via Internet: 
Vattimo, Gianni.  “Muerte o crepúsculo del arte”, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Colección Hombre y Sociedad, Serie Meditaciones, Editorial Gedisa, España, segunda edición, 1987, págs. 49-59.