Friday, July 29, 2011

Éros c’est la vie: Duchamp y el erotismo

[publicado originalmente en la revista Orificio, núm. 6, 2009; también es una versión modificada de una sección de mi tesina para la Licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de Puerto Rico, 2008]

Duchamp nunca quiso pertenecer a ningún movimiento artístico, pues “trataba de alejarse de cualquier grupo debido a que es una forma de individualidad”[1] y de que cada cual haga “su contribución personal y no estar influenciado por nada”[2].  Sin embargo, pensar en Dadá (movimiento anti-artístico nacido en Zurich, 1916) es pensar en Marcel Duchamp pues sus obras rompieron con todos los esquemas del arte tradicional, lo que lo hizo uno de los artistas más importantes del siglo XX.  Muchos lo consideran como un genio pero desgraciadamene no es muy conocido, por lo que pocos -intelectuales, artistas y el ‘establishment’- conocen su provocativa y controversial obra.  A Duchamp le interesaba destruir la visión romántica del arte por lo que destaca el aspecto teórico filosófico del arte, actuando en contra de la idea del “arte por el arte” del siglo anterior.  “No la filosofía de la pintura: la pintura como filosofía.  Ahora que es una filosofía de signos plásticos sin cesar destruida, como filosofía, por el humor”[3].

Declara que el arte es mierda (art=merde) como destitución de la concepción burgesa del arte y de la mercadotecnia de ésta.  Con esta idea Duchamp destruye el concepto de arte para entender nuevamente la experiencia artística.  Cree que el arte debe entenderse como filosofía, pues es una empresa de la inteligencia; es una aventura del pensamiento y un constante desafío para éste en cuanto a la razón, el entendimiento y la imaginación.  Considera que el artista no es importante sino la misma experiencia artística; es la ocasión de hacer arte y no el protagonista.  De esta manera se opone a la celebridad exaltando así el protagonismo de la inteligencia, convirtiendo la ‘celebridad’ en ‘cerebridad’[4], siendo esto el protagonismo de la inteligencia. 

Para Duchamp, la obra de arte es en su integridad una experiencia erótica.  Establece que erotismo y deseo son elementos inseparables del lenguaje, pues como se aprecia en sus obras, como por ejemplo los ready-mades, no tuviesen sentido sin el lenguaje.  La importancia del lenguaje, específicamente en sus títulos creados con juegos de palabras, es de orden intelectual, es el instrumento perfecto para producir significados y destruirlos a la vez.  Duchamp veía al erotismo como una manera de presentar las cosas ordinarias que a veces están y no se ven.  Por medio de su iconografía erótica impactaba al espectador y captaba su atención.  Luego, con el doble sentido presente en sus juegos de palabras llevaba una parte importante de su significado.  “Duchamp decía que todos entendemos el erotismo pero nadie habla de él y que por medio del erotismo uno puede alcanzar asuntos importantes que usualmente permanecen escondidos”[5]. 

Aunque en sus primeras obras, aún con las influencias del impresionismo y fovismo, presentó imágenes con desnudos, su erotismo se destacó luego cuando encontró autenticidad creando obras tan novedosas como los ready-mades en los que descontextualizaba un objeto implicando de esta manera la revisión del mismo tanto a nivel formal como a nivel conceptual.  Debido a que no presenta un erotismo de manera explícita como se ha visto en otras obras de la Historia del Arte tales como la Venus de Tiziano, la Olimpia de Manet e incluso el Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, donde los desnudos y características que sugieren el erotismo son evidentes, en Duchamp esto se hace más intelectual, pues su desnudo nunca es visible.  Lo que lo lleva al sentido erótico es, en gran parte, el sentido que le otorga el título gracias al humor y la ironía; elementos muy importantes en su propia vida y quehacer artístico.  “La alusión erótica es siempre capaz de provocar ironía”[6].  Lo interesante de este erotismo es que casi todas sus obras tienen este tema presente, desde sus primeros ejemplos, los ready-mades y el Gran Vidrio hasta llegar a Etant Donnés donde culmina el erotismo que manifiesta a lo largo de su obra.

Vista de sala en el Museo de Arte de Filadelfia donde tienen en
exhibición la mayor colección de Duchamp como por ejemplo
El Gran Vidrio y Ettant Donnés
Visita realizada en marzo del 2008.

Los ready-mades han sido los objetos que más trascendencia han tenido en el arte contemporáneo, pues es algo ya hecho o previamente fabricado.  El artista no crea, en el sentido tradicional, sino que toma un objeto del universo industrial y lo convierte en arte.  El ready-made es una crítica del arte “retiniano” (el visual) y manual; eran objetos creados para provocar, productos del esfuerzo para quebrar con cualquier tradición artística, para crear un nuevo arte, uno que atraiga la mente y no la vista.

Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta (Roue de bicyclette). 1913

En el año 1913 Duchamp crea Rueda de bicicleta, el primer ready-made, aunque para este momento todavía no lo había denominado como ready-made. Está compuesto por una horquilla en la parte superior con la rueda delantera de una bicicleta sin la goma sobre un taburete de madera.  La rueda genera una esfera al combinarse con el movimiento giratorio de la horquilla sobre la base del taburete.  Hay que tener en cuenta las implicaciones eróticas de este movimiento.  La rueda gira sobre su propio eje o el de la horquilla girando sobre el agujero en el taburete.  El primer movimiento que tiene que ser asistido o creado por la mano del usuario tiene un sentido masturbatorio. Mientras el segundo movimiento implicaría el hecho mismo del acto sexual pues el eje de la horquilla penetra en el agujero del taburete; el taburete sería lo femenino.  Mientras lo de arriba se mueve, el soporte permanece estático.  Los colores de cada parte de este objeto son blanco y negro y, por consiguiente, colores contrapuestos, o sea, la diferencia entre los sexos. 

Este primer ready-made muestra la intelectualidad de su obra donde no sólo se puede apreciar su iconoclasticismo hacia el arte sino también la complejidad conceptual de su obra.  Ya no nos podemos dejar llevar por el significado de los ready-mades como meros objetos cotidianos que han sido escogidos por el artista y elevarlos al nivel del arte sino comprender también el elemento intelectual que ha desarrollado.  Y todo ello mientras sugería las mismas cosas que en el Gran Vidrio: posibilidad o imposibilidad del amor, el contacto entre los sexos, masturbación, etc.[7]

Marcel Duchamp, Escurridor de botellas o  Porta botellas
(
Egouttoir o Porte-bouteilles, o Hérisson). 1914/1964

Para 1914 Duchamp compra su primer escurridor de botellas (Porta botellas) en el bazar del ayuntamiento de París (Bazar de l’Hotel de Ville) poco antes de la Primera Guerra Mundial.  Este fue su primer ready-made verdadero debido a que es puro o no rectificado pues no se le hizo ningún cambio o alteración.  Su simbología erótica es evidente.  Se compone de hierros erectos esperando a que se inserten botellas húmedas para que sean secadas.  El escurridor de botellas completa su función cuando se ponen botellas en las espigas de hierro, pero ésta nunca recibió sus botellas por lo que parece simbolizar la soltería de Duchamp[8]

Marcel Duchamp, En prevención de un brazo partido
(In advance of the broken arm). 1915

En prevención de un brazo partido fue el primer objeto al que Duchamp llamó ready-made.  Duchamp le llama a una pala, un símbolo fálico, “brazo partido”.  En sánscrito, la palabra para pala es langala y es relacionada con la palabra para falo, langula.  Las lenguas austro asiáticas utilizan la misma palabra para denominar un falo y una pala[9]. No obstante, se debe recordar la función de una pala de nieve: expulsar la nieve blanca.  En sentido erótico se puede interpretar como el movimiento que hace el hombre para expulsar la nieve.  Es la nieve despedida como esperma. 

Marcel Duchamp, Piant... de voyage (Artículo de viaje plegable). 1916

Pliant... de voyage es la funda vacía de una máquina de escribir.  En su parte posterior tiene la inscripción de la marca de la maquinilla (Underwood).  La manera en que se exhibe esta obra, un poco más alto que el ojo del espectador, invita a éste a observar debajo de la obra para ver si en realidad hay algo, si de verdad tiene madera.  Este ready-made se concibió para que pareciese una falda y para que el espectador, convirtiéndose en ligón, automáticamente por su sentido natural de curiosidad, observe debajo de ella para ver lo que hay.  Por lo tanto, Pliant... de voyage se puede considerar como un ready-made femenino, o más bien el receptáculo hueco de la femineidad ausente. 

En 1919 Duchamp tomó una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo daVinci y le dibujó a lápiz un bigote y una barba de chivo.  Duchamp comenta:
“Esta Gioconda con bigote y perilla es una combinación de ready-made/dadaísmo iconoclasta.  El original, quiero decir el ready-made original...barato, al dorso del cual escribí cuatro (sic) iniciales que, pronunciadas en francés, componen un chiste muy atrevido sobre la Gioconda.”[10]

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. 1919

Ésta obra es una de las más simbólicas del espíritu dadaísta debido a su intención desmitificadora del arte pues utilizó un cuadro muy emblemático de la época renacentista, La mona Lisa o La Gioconda de Leonardo da Vinci.  Las siglas escritas en la parte central inferior son L.H.O.O.Q. que al pronunciarse en francés se dice “elle a chaud au cul” que en español quiere decir “ella tiene el culo caliente”.  Sin embargo lo que vemos en la imagen no es un ‘ella’ sino un ‘él’; y es que muchos creían que Leonardo da Vinci había tomado como modelo a un hombre para pintar a la Mona Lisa.  Entonces, Marcel Duchamp presenta una representación irónica de los dos sexos. 

Durante el periodo surrealista, donde estuvo muy marcada la influencia de Sigmund Freud, el psicoanálisis, entre otros, Dalí publicó un breve explicación a principios de los años sesenta diciendo que “todo museo, vino a decir, es una especie de prostíbulo, con la profusión de desnudos y sensualidad que les caracteriza; la obra de Leonardo, en cambio, representa a la madre ideal, y masculinizarla sería el único modo de darle carne y sexo”[11].  Esto fue lo que hizo Duchamp con esta obra.  Sería entonces que cualquier mujer que mire la obra y lea su título la que tenga “el culo caliente” y que con su alta temperatura revelaría la naturaleza carnal del ídolo del Louvre.

Marcel Duchamp, ¿Por qué no estornudar, Rose Selavy?
(
Why not sneeze Rose Sélavy?). 1921/1964

Para 1921, Duchamp creó ¿Por qué no estornudar, Rrose Sélavy? para satisfacer un encargo de Dorothea Dreier (hermana de Katherine, una de sus mecenas) pues ella quería tener una obra suya.  Ella le comisionó esta obra por trescientos dólares y le dejó las puertas abiertas para que hiciera lo que deseara.  “Esta pequeña jaula para pájaros está llena de terrones de azúcar, pero estos terrones de azúcar están hechos de mármol y al levantarla sorprende su peso inesperado.  El termómetro está destinado a tomar la temperatura del mármol…”[12], así nos describe Duchamp su obra.  Sin embargo, la obra no le gustó para nada a Dorothea ni a su hermana, por lo que le pidió que la vendiera.  La llevó a manos de Henri-Pierre Roché a París y él se quedó con ella hasta los años 30.  Al igual que las hermanas Dreier, muchos no comprendían esta obra por lo que se explica su ausencia de éxito. 

Las referencias al peso (el mármol), al dulzor (los falsos azucarillos), a la ausencia de calor (el termómetro), a la poesía (el canto del pájaro), al vuelo interrumpido (el hueso de sepia y la jaula), y el arte (el cubismo, pero también el clasicismo del mármol) convierten a esta obra en un mensaje para las hermanas Dreier.  Incluso, el título hace la sugerencia de ¿por qué no autorizar el estornudo, ese impulso catártico, que comienza con un cosquilleo y culmina con una explosión paroxística, reduciéndose finalmente todo a un poco de humedad?[13] 

Respecto a la frialdad de la obra Duchamp menciona: “En cualquier caso está el mármol con su frialdad y esto significa que puedes estar frío a causa del mármol, y todas estas asociaciones están permitidas”.[14]  Se puede inferir entonces que debido a que no hay pájaro enjaulado, nadie pica en el hueso de sepia (sexo) y que por lo tanto está intacto, inmaculado, virgen.  No se sabe si el rechazo de las hermanas Dreier fue debido a esta interpretación o solamente por su incomprensión.  Además, siguiendo la línea de los juegos lingüísticos, si se lee el título mezclando el inglés con el francés sería: Why isn’t easy eros c’est la vie?.  En otras palabras, sería el cuestionamiento sobre la dificultad en el amor.  Pero también se puede interpretar como el ¿por qué no estornudar, picar en el hueso de sepia, puesto que el amor es vida?[15]

Éros c’est la vie, que en español quiere decir ‘Eros, eso es vida’, es una frase muy recurrente en la obra de este artista.  Incluso, el alter ego femenino de Duchamp se llamaba Rrose Sélavy, un juego de palabras para éros c’est la vie.  Este alter ego de Duchamp es muy importante pues contrario al resto de su obra en la que podemos encontrar lo erótico y lo sexual de una manera más intelectual y sugerida, en Rrose Sélavy no ocurre lo mismo, pues este personaje presenta una sexualidad abierta.

El erotismo que manifiesta la obra de Duchamp es principalmente la configuración del deseo y su insatisfacción, como los presenta al abordar temas como la masturbación (Rueda de bicicleta), el encuentro de los sexos (Porta botellas), el deseo sexual (L.H.O.O.Q.) y la imposibilidad del amor (¿Por qué no estornudar Rrose Sélavy?). Duchamp creó efectivamente una nueva estética erótica en el arte moderno.  El desnudo que caracterizaba desde un principio al erotismo en el arte desapareció con Duchamp.  El desnudo para él es impresentable debido a que su propósito, después de todo, era realizar obras con un alto nivel intelectual y lograr la separación con el arte ‘retinal’ o puramente visual, en el que la satisfacción visual completaba la obra, presentando un erotismo despojado de identidad sexual, de género o de especie. 


[1]   Bakewell, Joan.  The Late Show Line Up: BBC UK Interview with Marcel Duchamp. Vídeo, 5 de junio de 1968, 27:49 minutos, http://www.toutfait.com/auditorium.jsp. 
[2]   Ibid.
[3]   Paz, Octavio.  Apariencia Desnuda: La obra de Marcel Duchamp.  Alianza Editorial, S.A., Madrid, España, 1989, PP 22-23.
[4]  Ramos, Francisco José.  Estética del pensamiento II. La danza en el laberinto. Meditación sobre el arte y la acción humana.  Editorial TalCual, San Juan, Puerto Rico y Editorial Fundamentos, Caracas, Venezuela y Madrid, España, 2003, P 351.
[5]   Adock, Craig.  “Duchamp’s Eroticism: A Mathematical Analysis”, Marcel Duchamp: Artist of the Century.  Colección de ensayos editados por Rudolf Kuenzli y Francis M. Naumann, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, Estados Unidos, 1990, P 149.
[6]    Bataille, Georges. Las lágrimas de Eros.  Tusquets Editores, S.A., España, 1997, P 86.
[7]   Ramírez, Juan Antonio.  Duchamp. El amor y la muerte, incluso.  Ediciones Siruela, España, 1994, P 35.
[8]   Schwarz, Arturo.  The Complete Works of Marcel DuchampDelano Greenidge Editions, Nueva York, 2000, P 189.
[9]   Ibid, P 190.
[10]   Duchamp, Marcel.  Escritos: Duchamp du Signe.  Colección Comunicación Visual.  Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, España, 1978, P 197.
[11]  Ramírez, Juan Antonio.  Duchamp. El amor y la muerte, incluso.  Ediciones Siruela, España, 1994, P 49.
[12]   Ibid, P 197-198.
[13]   Mink, Janis.  Duchamp (1887-1968): El arte contra el arte.  Editorial TASCHEN, 2002, P 7.
[14]  Ramírez, Juan Antonio.  Duchamp. El amor y la muerte, incluso.  Ediciones Siruela, España, 1994, P 61.
[15]   Ibid, P 62.

Tuesday, July 19, 2011

John Waters ahora es curador

Hace varias semanas se publicó en el New York Times un artículo de Hilarie M. Sheets sobre la nueva labor de John Waters como curador en un artículo titulado "John Waters, de productor a curador" (para acceder al artículo en su versión en inglés presiona aquí).  En éste la autora expone las nuevas intenciones en la carrera de Waters la cual se ha destacado por su trabajo como director de cine de películas como Pink Flamingos (1972), Hairspray (1988) y Cry-Baby (1990), actor, artista y coleccionista de arte; de hecho, desde principios de los noventas comenzó trabajando en obras basadas en medios fotográficos e instalaciones y en el 2004 el New Museum en Nueva York realizó una exhibición retrospectiva de su producción.  

Divine in Ecstasy. 1992
Chromogenic color print, 10" x 13"
Rush. 2009
Instalación: poliuretano, aceite y plástico PVC

En una rápida escala por el círculo del arte, desde el pasado mes de junio John Waters se presenta como curador invitado con la muestra Absentee Landlord (Propietario ausente) en el Walker Art Center de Minneapolis, Minnesota, EE. UU. en la que presenta su propia visión del arte contando con obras de la colección del Walker así como de su propia colección.  Esta exhibición es parte del proyecto Event Horizon que busca exponer toda la colección del Walker Art Center en tres años.  Según la página del Walker, la idea rectora de esta exhibición es imaginar las galerías como apartamentos de alquiler donde Waters establece relaciones entre cerca de 80 obras de arte que identifica como "roommates" o compañeros de cuarto explorando las tensiones y conexiones entre obras dispares (más info).

"Soy serio en cuanto a mi apreciación del arte, sumamente serio, pero me parecen divertidas algunas cosas del mundo del arte."
"Significa divertirse y amar la historia del arte. ¿Es bello o espantoso? Para mí es las dos cosas."

Mi primera impresión al conocer sobre esto fue que rápido pensé en lo fácil de transgredir disciplinas que, aunque se mantienen en lo artístico, sus bases o conocimientos y prácticas son distintos.  No creo que esté tan mal este cambio o brinco a la curaduría pues quizás haga falta un cambio pero pienso que es un poco delicado.  Igualmente, está bien que una persona como él, con su experiencia y visión que ha inspirado a muchos durante años pueda aportar como jurado en eventos artísticos como lo ha hecho en en la más reciente edición de la Bienal de Venecia, así como las colaboraciones en otras actividades artísticas como cuando fue anfitrión o 'host' del segundo season de art:21 (la serie de arte contemporáneo de PBS que esta vez cubrió los temas de 'Historias', 'Pérdida y deseo', 'Tiempo' y 'Humor'). Lo beneficioso que le encuentro es que como director de cine su interés por la mirada y lo perceptivo podría ser favorable para la curaduría de exhibiciones de artes plásticas.

¿Será esta una propuesta realmente valiosa o es que ahora todo el mundo puede ser curador? ¿Qué es lo que verdaderamente aporta una exhibición como esta? ¿Atraer al público del entretenimiento o es parte de un nuevo paso en su exitosa carrera? ¿O más bien será para aumentar el valor de los artistas de su propia colección? Digo esto porque, según el artículo del Times, en la exhibición expone artistas que él colecciona como por ejemplo Lee Lozano, Paul Lee y Jess von der Ahe, así como algunas de sus propias obras conceptuales como diversión.

Ahora bien, más que una exhibición tradicional de museo donde usualmente existen una serie de comportamientos y códigos haciendo de la visita al museo una ritual -como bien denominó Carol Duncan-, esta muestra pretende convertirse en una experiencia divertida; aspecto muy característico de Waters.  Probablemente las influencias de sus trabajos como director de cine y actuación introducen algunos elementos más teatrales asociados al ámbito del entretenimiento y las puestas en escena, así como el fuerte sentido del humor tan presente en su obra.

"Al inicio de la muestra, una puerta cubierta con una cortina negra que emite un audio apagado hace que los visitantes experimentados del museo choquen directamente contra una pared si tratan de entrar." (SHEETS 2011)

"Colgó una fotografía hecha por él de una flor con el agregado de una línea de barrera en el piso, que en el código de los museos significa no acercarse demasiado.  Si los espectadores cruzan la línea, la flor los salpica en la cara con agua como una flor de chasco de las que llevan los payasos en el ojal." (SHEETS 2011)

Además, ha añadido otros espacios para esta experiencia como el estacionamiento, el bar, las credenciales de admisión y la guía de audio lo cual considero un plus dentro de su propuesta pues me parece muy necesario incluir otros espacios  no designados para la presentación de obras de arte pero sí adaptados para la presentación de éstas además de las áreas de las salas o galerías de un museo.  Convertir la experiencia tradicional en una experiencia expandida.

"Entre otras golosinas diseminadas por el museo está el Blue Plate Special de John Waters, que puede ordenarse en el café -a los visitantes hambrientos se les sirve no comida sino una foto de edición limitada de cartílago de carne, ojos brotando de papas y extremos cortados de verduras- y una guía de audio de la muestra grabada por Waters en una jerigonza tonta." (SHEETS 2011)

Estos elementos de la muestra son muy característicos de la propuesta como curador que nos presenta Waters: el elemento humorístico, el carácter de bromista y la intensión de borrar la línea (si existe) entre lo bello y lo feo, lo representativo del high versus low art, y de los aceptados versus los rechazados.  

En fin, este primer comentario sobre la labor de John Waters como actual curador puede que esté errado y que en realidad necesite realizar más búsquedas sobre el tema o simplemente esperar a que desarrolle más proyectos.  Tal vez si visito la exhibición cambio totalmente de opinión pero lo que escribo aquí fue lo que percibí de acuerdo a lo que he leído a raíz del artículo del NYTimes.  

En general, lo que me preocupaba al leer el artículo era la sensación de la falta de investigación para una puesta museográfica.  Aunque pasó casi un año entrando libremente a los depósitos del Walker a ver las obras de la colección me parece que su idea era más bien reflejarse él mismo en las obras; reflejar ese humor que lo caracteriza y que da la sensación de que él está presente en la exhibición.  De manera similar lo interpreta Sheets cuando se refiere al texto de pared al inicio de la exhibición que dice de manera muy subjetiva lo siguiente:

"Quiero hacer limpieza, recompensar a los agitadores e invitar a los colados"

Así mismo, me preocupa el probable conflicto ético referente a la presentación de obras de su propia colección y las de su autoría que se despliegan por toda la exposición.  Y por último, el hecho de que si verdaderamente la intensión de ser curador y si su trasfondo como director de cine, actor y artista verdaderamente puedan aportar positivamente al desarrollo de buenas propuestas curatoriales.

  
* La exhibición se presenta desde el 11 de junio 2011 hasta el 4 de marzo de 2010.

Bibliografía:
DUNCAN, Carol. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, Londres-New York, Routledge, 1995.
SHEETS, Hilarie M. "John Waters, de productor a curador", Periódico Clarín (Argentina), Suplemento de The New York Times, Sección Arte & Estilo,2 de julio de 2011, pág. 16.  (Publicado originalmente en inglés el 23 de junio de 2011) 
SIMONS, Tad. "Review: John Water's Astentee Landlord @ Walker Art Center", Minneapolis + St.Paul Magazine, 13 de junio de 2011.  

Imágenes:

Tuesday, July 12, 2011

Jim Campbell: cuando la luz se vuelve movimiento

Notas sobre el recorrido con el artista en su muestra 
en la Fundación Telefónica desde 
el 8 de julio al 1 de octubre.


Usualmente cuando hablamos de las últimas tecnologías y de los diodos emisores de luz o LED por sus siglas en inglés (Light-Emiting Diode) imaginamos la más alta resolución y definición de una imagen.  Pero en la más reciente exhibición del artista estadounidense Jim Campbell, licenciado en ingeniería eléctrica y matemáticas del Massachusetts Institute of Technology (MIT), titulada Tiempo estático ocurre lo contrario y reflexiona mucho más allá de la luz.

Esta exhibición está conformada por obras realizadas durante los últimos 20 años en las que el artista explora el movimiento físico de los seres humanos y de la naturaleza así como las cuestiones relacionadas al tiempo (movimiento), memoria y percepción.

El pasado 15 de julio Campbell realizó un recorrido por la exhibición.  Escuchar a este genio fue lo mejor que me pasó esta semana y comprender sus obras desde la voz del artista es "otra cosa", además que no creo que hubiese entendido la muestra tan bien sin él.  A continuación me propongo a reponer un poco lo que el artista estuvo contando durante el mismo.  

Still de Motion & Rest 5. 2002
Hace 11 años Campbell inició una investigación sobre la baja resolución y los límites de la percepción bajo el estudio de imágenes en movimiento.  Es así como comienza una serie de obras que él mismo denomina como experimentos artísticos.  Obras en las que se enfoca más en la comprensión y el sentido que en el detalle.

En la obra Motion & Rest 5 (2002, circuito electrónico adaptado, 768 LED) el artista abstrae el movimiento de una persona discapacitada caminando.  Para modificar la imagen a una resolución muy baja utiliza un panel de 768 luces LED (cada uno representando un pixel) provocando que desaparezca todo detalle excepto el movimiento.  De esta manera el espectador no puede identificar si es hombre o mujer, el tipo de ropa que lleva u otros detalles.  Según el artista “es como destilar el movimiento de la imagen”. 

En este momento, a raíz de una pregunta del público, el artista hace mención de la razón por la cual utiliza a un discapacitado comentando que lo hizo en referencia a sus padres.  Era la primera obra en la que combinaba tecnología y contenido por lo que quería problematizar la situación que vivía a diario con sus padres y sobre cómo se lidiaba en Estados Unidos con los discapacitados.  Según el artista, en esta obra la tecnología elimina el detalle así como ocurre con los discapacitados en la cultura norteamericana.

La esencia del trabajo de Jim Campbell radica en la creación de estructuras a base de pixeles.  Es así como experimenta sobre la manera en que el cerebro entiende o decodifica las obras.  Compara las formas de ver de cerca (close-up) o de lejos y las imágenes que se extraen de ellas.  No es lo mismo verlas pixeladas en LED o a través de una pantalla o filtro que, aunque da un efecto borroso, define un poco mejor la imagen.  Si nos alejamos de la obra la imagen se vuelve más clara.  Según el artista, este tipo de pantallas las utiliza para controlar la visibilidad de la estructura del píxel pero las aplica finalizar una obra pues es ahí cuando decide cuán abstracta quiere que sea la misma.

Divide. 2002
Es aquí cuando Jim Campbell hizo lo que hace que valga la pena enormemente asistir a estos recorridos.  Quitó manualmente la pantalla de la obra Divide (2002, Circuito electrónico adaptado, 1.728 LED, pantalla de difusión de Duratrans montada, plexiglás tratado) para comprobar su hipótesis.  Luego la puso sobre la obra Motion & Rest 5 (2002) y todos quedamos impresionados de la definición que añadía el uso de este filtro. 

A continuación, nos acercamos a la obra Home movies 560-1 (2011, videoinstalación, circuito electrónico adaptado, 560 LED), una de mis favoritas!


Realizada con películas caseras que fue comprando por eBay se presentan situaciones familiares u hogareñas de individuos anónimos.  Comenta que cuando comenzaron a salir las grabadoras de video caseras la gente no tenía por dónde observar lo que se estaba grabando haciendo que el video pudiera ser algo inesperado o no pensado de tal manera.  Añade que para esta obra se basó en el Principio de la incertidumbre de Heisenberg y que, a través de una serie de LEDs que proyecta sobre la pared como si fuera una cortina de luces crea una imagen.  Con esta obra comprueba los dos factores que definen la apreciación de sus obras: la escala y resolución, pues permiten apreciarla completamente o simplemente ver luz.
Sobre este asunto Richard Shiff comenta en el artículo "Look to See by Looking":
"Reintroducen la experiencia oscilante de tener conciencia del aparato de proyección y ver simultáneamente la imagen expresiva en tiempo mecanizado. El aparato agrega su propio grado de expresividad, afectando las emociones del observador, aunque sólo sea al crear obstáculos para la recepción de un único canal de denotación. La presencia ineludible del sistema de proyección bloquea la nitidez propia de la imagen y reduce la baja resolución a un nivel aún menor." Fuente
Vista de Sala. Primer plano: Exploded View (2011).
En el fondo: Fundamental Interval Commuters #2 (2010)
Por otro lado, en un área más oscura se presenta la obra Exploded View (2011, hileras de luces LED en una trama de 182,87cm de ancho por 38,10 de profundidad), una instalación con luces suspendida del techo que forma una especie de caja rectangular.  Según Campbell, esta obra fue concebida como un experimento que pensaba que iba a fracasar pero al final resultó muy interesante.  Recalcó que aunque esta obra es tridimensional debe contemplarse frontalmente, contrario a los presupuestos de una obra con tales características, y con bastante distancia entre la obra y el espectador.  La misma es un prototipo de una obra que hizo en el Madison Square Park en el 2010 y próximamente presentará una versión más grande en el Museo de Arte Moderno de San Francisco.

Fundamental Interval Commuters #2 (2010, circuito electrónico adaptado, 1.728 LED, pantalla de difusión de Duratrans montada y plexiglás tratado) parte de una serie en las que utiliza una cámara fija para marcar el tiempo -el tiempo del paso de una persona al caminar que dura aproximadamente 1/2 segundo (por eso en la imagen algunas personas parecen tener una sola pierna)-.  He aquí la razón del título de la obra: es el intervalo fundamental!

"Pasar a las tres dimensiones me tomó 20 años"

Al artista lo guía el deseo de ver y conocer lo que se puede llegar a sentir ante la obra, la esencia del movimiento y su relación con el tiempo.  Así, durante estos últimos 20 años, ha conformado un cuerpo de obras que él mismo divide en: Instalaciones (sus primeras obras), Obras de memoria, Obras de imágenes fijas (en cajas de luces) y Obras de baja resolución.  

Campbell también reconoció que hay obras que son totalmente abstractas hasta que se lee el título pues dice que son "simples palabras que lo relatan todo".  Por ejemplo, la obra A Fire, a Freeway and a Walk (1999-2000, circuito electrónico adaptado, 42 LED y terciopelo) es su obra más abstracta y de las pocas que son a color pues usa pixeles en RGB por lo que también contienen más información.  A pesar de su abstracción se puede llegar a codificar y apreciar todo lo que nos presenta en una obra tan simple.
A Fire, a Freeway and a Walk. 1999-2000
Dentro de todo esta generación de imágenes de baja resolución y LEDs el artista busca generar otra percepción de la realidad pues considera que los nuevos medios permiten ver las cosas de otro modo y en ocasiones se pierden muchos aspectos o elementos.  Señala entonces que estas obras presentan lo que en cierta forma se pierde.  (en la reseña que escribí sobre la exhibición de Pierrick Sorin en el MAMBA comenté también sobre la percepción de la realidad que Sorin realiza también con obras en nuevos medios. Presiona aquí para leer la reseña).

"Pensaba que era original pero 
es un deseo de hace 100 años"

Así comenta Campbell en relación a las obras que se encuentran en la planta baja de la Fundación Telefónica y que componen los grupos de obras de imágenes fijas y de memoria.  En estas obras el artista trabaja sobre el colapso del tiempo utilizando en un inicio películas como las de Alfred Hitchcock y Orson Wells, pero luego, al investigar un poco más -pues este artista no se formó originalmente en artes-, se dio cuenta que eran experimentos que ya habían practicado hace un siglo como lo hicieron los Futuristas en su momento.  Estas imágenes fueron realizadas sin trípode por lo que perciben el movimiento del sujeto y el del artista creando así la combinación de marcos de referencia.

Illuminated Average: Hitchcock's Psycho. 2000
Promedio de 1 hora 50 minutos (film completo)
Duratrans y caja iluminada
Dynamism of a Cyclist after Umberto Boccioni. 2000
Promedio de 90 segundos. Duratrans y caja iluminada
Dentro de su investigación descubrió también que para la época en que realizaba estas obras otros artistas estaban haciendo lo mismo.  ¿por qué? ¿por qué luego de 100 años?  El artista concluye que fue por un cambio de pensamiento o paradigma pues se presentan imágenes en movimiento no como una película sino como datos.  De cierta forma esta reflexión se relaciona con el título de la muestra: Tiempo estático.

Sobre las obras de memoria comenta que las hizo para la época en que realizaba obras interactivas pero sentía que le faltaba expresión personal.  Consideraba que eran dead interactive works pues aunque utilizaba toda la tecnología como sensores, memorias, luces y demás, el público no hacía nada.  No obstante, lo más que le importa es que presentan una analogía sencilla entre la memoria humana y la memoria de la computadora.  Observa que los recuerdos de nuestra memoria no tienen una representación perfecta lo cual considera ocurre lo mismo con las de las computadoras (representación de los datos digitales).  
Izquierda: Portrait of My Father. 1994-95
Derecha: Photo of My Mother. 1996
Por ejemplo, la obra Portrait of My Father (1994-95, circuito electrónico adaptado, vidrio, fotografía y material LCD) presenta la memoria y la representación de la memoria basada en el desvanecimiento y definición de la imagen a través del cristal ocurrido de acuerdo a los latidos de su corazón que grabó por un periodo de 8 horas una noche mientras dormía.  
I Have Never Read the Bible. 1995
En la obra I Have Never Read the Bible (1995, diccionario Webster's, parlante y circuito electrónico adaptado) el artista susurra la Biblia deletreando palabras pero en realidad lo que susurra son las letras del alfabeto aleatoriamente con el Requiem de Mozart de fondo de manera que cada letra se asocia con un fragmento de la música.

Cuando sigue describiendo su propuesta sobre la memoria comenta sobre la relación entre las mismas y hace mención del cliché de la foto como memoria.  Aunque en Photo of My Mother (1996, circuito electrónico adaptado, vidrio, fotografía y material LCD) utiliza una foto, en realidad la memoria se presenta por el flujo de su respiración que se percibe en el cristal que se opaca y aclara según su flujo.
Vista de sala. Izquierda: Digital Watch. 1991;
Derecha:
Frames of Reference. 1996-98
Por último, para comentar sobre una instalación, Digital Watch (1991, dos videocámaras blanco y negro, monitor de video de retroproyección empotrado de 50", circuito electrónico adaptado y reloj) presenta a primera vista el reflejo instantáneo de la persona que se ubica frente a la cámara pero debido a la tecnología que usó ocurre un poco de delay entre la acción y la proyección haciendo que no ocurra la retroalimentación esperada.  Así, el artista quiso romper con lo inmediato; como lo que sucede con la gente saludando a la cámara.

Esto fue básicamente todo lo que el artista estuvo comentando sobre su obra durante un recorrido que superó la hora y estaba copado de gente.  Los que tengan la oportunidad de ir no se la deben perder!!!!! Está genial!


* Algunas imágenes fueron extraídas de la página web del artista.