Friday, June 8, 2012

3ra Trienal Poli/gráfica de San Juan: ¿América Latina y el Caribe? | Una breve reflexión sobre su relato curatorial


Es de amplio conocimiento el hecho de que en Puerto Rico aún no tenemos un diálogo cultural constante con América Latina y el Caribe a pesar de su cercanía geográfica y similitudes socio-culturales.  Con todo y los avances tecnológicos y la supuesta facilidad de comunicación que representa la globalización seguimos en cierto modo aislados de estas regiones.  No obstante, desde la década de los setenta, Puerto Rico utilizó como herramienta de conexión cultural a la bienal.  Es así como en el 1970 se inaugura en Puerto Rico la segunda bienal de arte latinoamericana (la primera fua la de São Paulo en 1951) bajo el título de Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe.  Tomando como eje central a la tradición del grabado, aspecto que caracteriza fuertemente al arte puertorriqueño, esta Bienal se constituyó como una de las más importantes a nivel mundial dentro de este medio; a tal nivel que muchos artistas luchaban por participar de la misma pues les servía como ente legitimador y espacio de diálogo entre grabadores. 
La historia de allá hasta hoy día ha cambiado bastante.  Una de las modificaciones más radicales la tuvo en el 2004 con una nueva propuesta curatorial que propuso incluir no sólo lo último del grabado contemporáneo (como en sus inicios) sino también toda manifestación relacionada a la gráfica –ya no exclusivamente al grabado–, así como la frecuencia temporal en que se realizará, convirtiéndose de esta forma en la Trienal Poli/gráfica de San Juan: Latinoamérica y el Caribe.
Este año se celebra su tercera edición y creo que para muchos ha sido una experiencia con sentimientos encontrados.  Para la misma, el equipo curatorial compuesto por Deborah Cullen como curadora en jefe, Antonio Sergio Bessa y Úrsula Dávila-Villa como curadores y Rebeca Noriega Costas como curadora asociada, realizaron una selección de obras bajo el lema de El Panal / The Hive con el propósito de presentar aquellas manifestaciones destacadas por su carácter colaborativo tanto en colectivos de artistas, talleres, espacios alternativos, entre otros. 
Con una presentación de alrededor de 200 artistas de unos 25 países la exhibición se despliega por casi todo el Viejo San Juan utilizando como sedes espacios que forman parte de la red del Instituto de Cultura Puertorriqueña: la Galería Nacional, el Museo Casa Blanca, el Antiguo Arsenal de la Marina Española y la Casa de los Contrafuertes.  Según el folleto descriptivo de la Trienal, la Galería Nacional contiene la selección histórica, concentrándose en los espacios pioneros de trabajo en colaboración.  Casa Blanca presenta obras de las décadas de 1960 a 1990, momento en que la práctica gráfica colaborativa salió del entorno del taller para activarse en otros espacios de trabajo.  En el Arsenal se presenta la selección de obras contemporáneas y algunos de los proyectos comisionados.  En la Casa de los Contrafuertes se presentó el proyecto Ente convocado por Charles Juhasz y Néstor Barreto.  Además, durante el fin de semana de apertura, se involucró el barrio de La Perla con el proyecto de Coco de Oro titulado El Caldo de La Perla de Edgardo Larregui.  Vale destacar también la labor de diseño gráfico realizada por Aaron Salabarrías para el catálogo que acompaña esta Trienal. 
Galería Nacional 
Diseño de los paneles de texto
La Pandilla (PR) y Dulce Gómez (VEN)
La Pandilla (detalle)
Casa Blanca







Aunque esperaba un relato curatorial más inclinado a lo latinoamericano, sorpresivamente (o quizás no) me encontré con que la cuestión de lo colaborativo parte de un taller estadounidense.  La figura clave en esta trienal, según propuesto por Cullen, es Robert Blackburn y su labor en The Printmaking Workshop, siendo las obras de éste las primeras que vemos en la Trienal (en las salas de la Galería Nacional) y en el catálogo.  El ensayo comienza con una declaración de Cullen sobre su primer contacto con la vida de Blackburn: “En 1985 empecé a hacer mi maestría en el Printmaking Workshop de Robert Blackburn en Nueva York.  Estudiaba aún mi bachillerato en arte, así que me pusieron de ‘esponjadora’, la persona que, durante el proceso espiritual y misterioso de la litografía, se ocupa de mantener la superficie de la piedra caliza levemente mojada entre cada entintado e impresión.”[i]  Posteriormente, continúa con una secuencia de datos biográficos de Blackburn y el relato de la historia de la gráfica estadounidense y su deseo de rescatar su ejemplo en esta Trienal.  “La generosidad de Bob y la diversidad natural del PMW eran legendarias.  Lo que tiende a reconocerse menos es la influencia vital que tuvo en el arte gráfico estadounidense. (…) callada pero fieramente, Blackburn afectó el curso del arte estadounidense en dimensiones que apenas hemos empezado a reconocer.  Esta Trienal se inspira en su ejemplo.”[ii]  Luego prosigue a analizar las “zonas de contacto” creadas por artistas caribeños, hispano-estadounidenses y latinoamericanos desde principios del siglo XX; todo desde una perspectiva estadounidense. Sólo en la conclusión es que hilvana lo descrito con la Trienal y lo que se hace en América Latina mencionando algunos colectivos contemporáneos como Beta-Local, Cátedra de Arte Conducta, Espira- Espora, SOMA, Lugar a Dudas y Centro de Investigaciones Artísticas.  En un momento, cuando está comentando sobre Blackburn y su taller, Cullen hace referencia a artistas como Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Larry Rivers y otros que tuvieron su primer contacto con la gráfica gracias a este taller.  ¿Será que Cullen quiso proponer para esta Trienal un enfoque multi disciplinario en el que pintores, escultores o artistas de otras disciplinas se manifiestan en el grabado también?  ¿Por eso fue que vimos los grabados de Pollock?  En fin, tal vez, para muchos pudo dar la impresión de un ensayo reciclado, cargado de experiencias personales y con muy poca relación con el arte latinoamericano.  
Es bien preocupante el hecho de que, incluso para esta Trienal que debe estar enfocada en América Latina y el Caribe se sigan construyendo relatos basados en ejemplos estadounidenses como si lo latinoamericano emergiera de ello.  Es una falta que se lleva repitiendo desde hace mucho pero a la larga la influencia política y sus intereses son los que tristemente prevalecen.  En un ensayo de Gerardo Mosquera sobre la intención de plantear relatos transculturales comenta: “Las cosas han mejorado, pero se mantienen muchos de los viejos problemas y su esencia, al mismo tiempo que se introducen otros nuevos. Prevalece un sistema muy centralizado en grandes circuitos de museos, galerías, publicaciones, coleccionistas, mercados, etc., que ejerce el poder legitimador a escala internacional desde criterios eurocéntricos y aún Manhattan-céntricos.  Estos circuitos centrales tienen el dinero, y lo invierten en la construcción del “valor universal” desde sus puntos de vista y los del mercado.”[iii]  De igual manera, entiendo que el hecho de utilizar la obra de Robert Blackburn se deba a la relación que tuvo profesionalmente con dicho taller, asunto que debió tratarse un poco más neutral. 
Entorno / Objeto / Acción: Gráfica por otros medios en el nuevo siglo es el título del segundo ensayo por Antonio Sergio Bessa en el que el curador brasileño, con un enfoque mucho más latinoamericano y global, explora los nuevos medios de intercambio y la variedad de materiales impresos.  Con conexiones muy efectivas e interesantes, Bessa comienza su ensayo partiendo de los cambios políticos en Oriente Medio influenciados por los intercambios en los medios sociales y lo plantea analógicamente con lo propuesto por Marshall McLuhan en su libro La galaxia de Gutenberg.  Luego hace un análisis crítico cruzando desde los documentos publicados en la prensa francesa a finales del siglo XVIII, la interacción entre lo auditivo y lo visual, el elemento político planteado desde los manifiestos hasta el movimiento concretista y su desarrollo en Brasil continuando hacia la importancia del cartel, la construcción de redes y el constante intercambio que proveen las redes digitales en la actualidad.  Es un ensayo que logra poner en contexto muchas de las obras incluidas en la Trienal que combinan texto y palabra -no sólo en los medios gráficos de las artes más tradicionales como el cartel sino que aborda otros (cumpliendo con el carácter poligráfico) como los libros de artista y otras manifestaciones- que forman parte de ese flujo de información y redes que se construyen desde los artistas que las conceptualizan hasta aquellos que acceden a las mismas.
Por otro lado, Rebeca Noriega en su ensayo Simbiosis creativa: labrar y hablar en plural nos hace un recuento cronológico dividido en 5 categorías de las figuras que han colaborado en la promoción del arte local (talleres bajo el patrocinio gubernamental, artistas y gestores independientes, las producciones en las universidades, las editoriales y los intercambios con la comunidad).  Con una estructura muy parecida a la de los libros de historia del arte, Noriega relaciona las formas de colaboración que se han desarrollado en Puerto Rico desde los años cincuenta hasta la actualidad.  Un ensayo bastante básico recomendado a aquellos que quieran tener un panorama general de lo que ha sucedido en Puerto Rico.  
El Panal / The Hive: Anatomía de la colaboración escrito por Úrsula Dávila-Villa es el último ensayo del catálogo, pero como dicen: último pero no menos importante.  En el mismo analiza varios ejemplos de artistas cuyas obras se han caracterizado por la voluntad colectiva comparando las mismas desde el contexto social y político.  Es así como comenta sobre el New York Graphic Workshop, la obra de Ana Gallardo y Regina José Galindo, el colectivo argentino Mongongo y Pablo Vargas Lugo, Jaime Ruiz Otis, Carla Zaccagnini y Matheus Rocha Pitta, y Antonio Vega Macotela y la colaboración entre SOMA y Beta-Local.  Es una buena lectura sobre la obra de éstos artistas y las obras que exhiben en la presente Trienal.  No sé si ya está en exhibición pero cuando visité todas las salas nunca encontré la obra de Mondongo que ansiaba ver.  Igualmente, me hubiese gustado que se presentara más el trabajo de espacios que han gestado artistas dirigidos a la investigación, promoción, exhibición o plataforma multidisciplinaria como el Centro de Investigaciones Artísticas (Buenos Aires), Capacete (São Paulo), Revolver (Lima), Lugar a dudas (Cali) –y tal vez muchos otros que se pudieron incluir también- quienes sólo se mencionaron en una sección de este ensayo.
Arsenal de la Marina Española




Aquí más imágenes de vistas de sala del Arsenal de la Marina Española. 

Casa de los Contrafuertes


Ahora bien, no pretendo comenzar a dar posibles ejemplos de artistas o colectivos que pudieron ser parte de esta Trienal pues entiendo que cada relato curatorial trae consigo una visión ya definida de lo que se presentará en sala pero pienso que se pudo realizar un mayor esfuerzo en involucrar más arte latinoamericano.  Desconozco si la razón fue por situaciones relacionadas al préstamo o transporte de obras pero pensemos en todas esas colecciones locales o estadounidenses que se dedican al arte latinoamericano que pudieron tener más accesibles obras para esta gran exhibición.  
Pensando en esta situación y ante mi preocupación de que la mayoría de las obras fuesen de artistas estadounidenses (según lo que iba observando a través de la muestra) me dediqué a sacar en números el balance de artistas en la Trienal.  Este conteo lo hice según la lista de artistas publicada en el catálogo.  Obtuve un total de 157 artistas.  (No se incluyeron a los artistas que forman parte de Ente debido a que no están desglosados y las obras de este proyecto han estado rotándose)
Artistas de la Trienal | Edición 2012

Puerto Rico
35
Brasil
34
Estados Unidos
31
Argentina
12
México
8
Chile
6
Francia
3
Guatelama
3
Inglaterra
3
Alemania
2
Canada
2
Colombia
2
Cuba
2
España
2
República Dominicana
2
Uruguay
2
Venezuela
2
Bahamas
1
Bolivia
1
Italia
1
Paraguay
1
Portugal
1
Honduras
1

[Faltarían representaciones de países como Panamá, El Salvador, Costa Rica, Nicaragua, Ecuador, Perú, Haití, Jamaica, Antillas menores, entre otros.]
  
Recordemos que este evento cultural es uno de los pocos, sino el único, que crea un nexo entre Puerto Rico, América Latina y las hermanas islas caribeñas pero tampoco podemos olvidar que esta falta de conexión con América Latina tiene mucha relación con la situación política en la que vivimos donde a veces somos de acá y a veces somos de allá.

La Trienal Poli/gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe estará en exhibición hasta el 28 de agosto del corriente. 


[i]  Cullen, Deborah. “Zonas de contacto: lugares, espacios y otros laboratorios”, (Cat. Expo) Trienal Poli/gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe. El Panal / The Hive, Programa de Artes Plásticas, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 28 de abril al 28 de agosto de 2012, pág. 20.
[ii]  Ibid., pág. 22.
[iii]  Mosquera, Gerardo. “Algunos problemas del comisariado transcultural”, Caminar con el Diablo: textos sobre arte, internacionalismo y culturas, EXIT Publicaciones (Madrid, España), 2010, pág. 72.

Monday, April 23, 2012

Lo que debe y no debe ser una bienal

Este fin de semana inaugura la tercera edición de la Trienal Poli/gráfica de San Juan, América Latina y el Caribe en las sedes del Instituto de Cultura Puertorriqueña en el Viejo San Juan.  Descendiente de la Bienal de San Juan de Grabado Latinoamericano y del Caribe iniciada en 1970, la actual Trienal se nos presenta como un intento de actualización ante los nuevos medios dentro de nuestra gran tradición gráfica.  
No obstante, antes de que inaugure y veamos cómo se desenvuelve esta nueva edición bajo el lema de El Panal / The Hive cuyo relato curatorial se centra en el aspecto colaborativo entre artistas para el desarrollo de obras o proyectos artísticos, quisiera compartir un escrito que me pareció genial publicado por José Roca, curador general de la 8va Bienal de Mercosul (2011), titulado [dúo]decálogo. Aunque este texto se inserta dentro de la curaduría de Roca para la Bienal basada en su propuesta Ensayos de geopoética, entiendo que podemos tomarlo como provocador para una futura reflexión sobre la Trienal que inaugurará pronto en Puerto Rico y su actualidad dentro de nuestro contexto, la pertinencia del relato curatorial, el diálogo entre artistas y obras en sala y demás.  
¡Aquí los dejo con el texto y nos vemos el sábado!

[dúo]decálogo 
por: José Roca (Barranquilla, Colombia, 1962)


1. Reglas y posibilidades
Bernard Tschumi decía en The Pleasure of Architecture: “si quiere seguir la primera regla de la arquitectura, rómpala”. Algo similar podría decirse de la curaduría. No hay parámetros que apliquen a todos los casos, solo intenciones y deseos. Es mejor ser consecuente con el desarrollo del proyecto que consistente con un hipotético deber ser.
2. Una exposición no es una enciclopedia
Contrario al enciclopedista, un curador no puede incluir todos los ejemplos que ilustran un concepto; sólo aquellos que encuentra y que están disponibles. La curaduría crea una ficción a partir de esos fragmentos. Al reconocer la imposibilidad de completitud, sólo queda intentar suspender la incredulidad del visitante frente a un conjunto de pequeñas piezas de un rompecabezas sin modelo. Como dijo Douglas Crimp citando a Eugenio Donato en On The Museum’s Ruins, el museo se basa en la ficción acrítica de que es posible representar el universo a partir de sus fragmentos. Una exposición crea una ficción verosímil, o al menos una en la que queremos creer.
3. Una exposición no es una biblioteca
Si quiero leer me voy a la biblioteca, en donde puedo informarme en profundidad, y además no tengo que hacerlo parado.
4. Una exposición no es un archivo
Si quiero hacer investigación, voy de nuevo a La biblioteca del punto anterior. Los archivos en el contexto expositivo o se vuelven pura imagen (lo que a veces está bien, aunque no tener acceso a los documentos es frustrante), o se vuelven pura retórica curatorial (lo que está mal, y también es frustrante).
5. Una exposición no es un cineclub
Si quiero ver una película voy a una sala de cine, en donde estoy sentado, hay oscuridad, y el ruido proviene (casi siempre) de lo que está siendo proyectado. Salvo contadas excepciones, las películas de larga duración no pertenecen al ámbito expositivo.
6. Una bienal no es un museo
El Museo, basado en la ortodoxia de la Historia del Arte, aspira a la verdad. La Bienal no tiene los pies plantados en una montaña de hechos, es pura especulación. No aspiremos a la Verdad, solo a bellas verdades-a-medias o a mentiras con apariencia de coartadas: verosímiles, útiles, y ornadas de un velo de sospecha.
7. Una bienal no Documenta
Si la obra sucede en el tiempo, o fuera de los limites físicos del recinto expositivo, hay que dejarla vivir (y morir) allí. Nada más frustrante que una exposición de material que documenta performances, acciones, obras efímeras y obras en el territorio, que se nos presentan como un recordatorio de lo que no pudimos experimentar. A menos que haya sido concebida como obra, o que tenga un valor contextual especialmente significativo, la documentación pertenece al archivo, no a la exposición.
8. Crónica de una muerte anunciada
Toda bienal es un combate perdido de antemano, pues es imposible incluir todos los países, todas las regiones, todos los medios, todas las orientaciones sexuales, todas las etnicidades etc. No importa lo que uno haga, siempre se queda alguien por fuera. Partiendo de esta imposibilidad ontológica, a lo que se aspira es a un hermoso fracaso: este último, como bien lo señalaba Harald Szeemann, es una de las dimensiones poéticas del arte. Apollinaire decía que la arquitectura a lo que debía aspirar era a darle al tiempo una bella ruina...
9. Multiculti
Pongan en un container a 20 inmigrantes recién llegados de diferentes países y pídanles que establezcan una conversación productiva. Eso es a lo que aspira una Bienal. Y a veces lo logra.
10. Una Bienal no es una Exposición Universal
Por lo tanto, no debe tener el imperativo de una equitativa representación geográfica. Tanto más cuando hoy en día la noción de lo regional tiene muchas veces más sentido que una borrosa y contestada idea de nación. Un artista vasco se siente bien representando a España en Venecia? ¿A qué estado representa un artista de Ramallah?
11. Una Bienal no debe ser solo bienal
La mayoría de las bienales se preocupan por hacer un evento espectacular, concentrado en el tiempo y en el espacio, y cuando termina la Gran Exposición entran en una especie de hibernación por los siguientes dos años. Una bienal debe encontrar maneras de extender su acción en el tiempo y así contrarrestar la depresión post-Bienal que aqueja a las ciudades que las acogen; una forma de hacerlo es entenderse como una instancia de creación de infraestructura, estableciendo polos de acción que activen las escenas locales en los períodos en los que no hay Bienal.
12. Una Bienal no es una feria de arte
Los artistas no deben estar aislados cada uno es su espacio como si se tratara de un stand de feria comercial. Sus obras deben estar en un diálogo espacial; ese texto resultante es lo que denominamos curaduría.
13. Dramaturgia
Tanto el recinto expositivo como el teatro muestran una obra para un público. Sólo que en el teatro los espectadores están inmóviles. Una exposición no es una lista de obras o artistas, sino una experiencia corporal: la forma como se da esta experiencia en el espacio debe ser estudiada. ¿Por donde entro? ¿Que veo, que oigo? ¿Cual es el remate visual de cada movimiento? Una exposición memorable se concibe en la mente, se compone en el espacio, y se experimenta con el cuerpo.
14. Ecología
¿Cual es el carbon footprint de una Bienal? Si tomamos en cuenta los viajes de artistas y curadores y los materiales utilizados en la producción y el montaje, la mayoría de las bienales no pasarían un proceso de certificación por sus sustentabilidad ambiental. Si bien algunos de estos males son inevitables (nada reemplaza la relación directa con el artista; nadie quiere curadores-skype o curadoresblackberry, que curan de oido y no visitan talleres, etc), la aproximación al montaje puede tratar de ser responsable y consecuente. Hay que abandonar la pretensión de tener sistemáticamente un cubo blanco para la obra bi y tri-dimensional y una caja negra para los videos; cada obra debe ocupar lo estrictamente necesario para que pueda ser experimentada sin pérdida. No es necesario esconder las bambalinas y pintar todo de blanco: la museografía puede ser Brechtiana en su planteamiento. Prefiero una interferencia creativa a un diálogo de sordos, cada uno en su torre de drywall.
15. Una Bienal no es una feria de tecnología
A donde se va a ver lo más nuevo, lo más avanzado, lo nunca visto. Una bienal, sobre todo en el Tercer Mundo (que generalmente carece de museos con grandes acervos de arte contemporáneo o lugares que exhiban el arte de vanguardia) debe presentar una mezcla de proyectos nuevos y obras existentes. El público local puede apreciar obras importantes que al espectador blasé del mundillo artístico le parezcan trilladas. Una Bienal no es un show de nuevos talentos, ni el lugar en donde los curadores de otras bienales puedan venir a la caza de talento periférico.
16. Una bienal no es una escuela de arte
Y no puede pretender reemplazarla. Pero sí puede cumplir un papel my importante en la educación de la mirada, función de los museos (y una Bienal es uma especie de museo temporal). Desde su temporalidad, una bienal puede cumplir la función de familiarizar al público de un lugar dado con las imágenes y discusiones del arte de su momento. La Bienal de São Paulo presentó en 1953 el Guernica de Picasso, y cada dos años ha familiarizado al público Paulista con los movimientos artísticos de su tiempo. Una Bienal es un museo temporal que beneficia especialmente a la inmensa mayoría que no puede viajar a los centros del arte. Una bienal construye un repertorio visual en el tiempo, un acervo de memorias que son el patrimonio artístico de la comunidad en la cual se inscribe.
17. Educar/aprender
Una bienal puede intentar trascender la triada interpretación-mediación-servicio que caracteriza el trabajo educativo en museos involucrando la idea de lo pedagógico desde su propia formulación curatorial. El museo siempre intenta mediar entre el arte y el público, trata de facilitar esta relación proponiendo mecanismos que ayuden a comprender lo que está siendo presentado. Pero el arte es en si mismo una instancia de conocimiento-que no siempre pasa por lo racional: también se aprende con los sentidos. En ocasiones, una imagen vale más que mil palabras, un sonido vale más que mil imágenes, y un aroma vale más que mil sonidos. No sabemos cual será el dispositivo que desencadene los procesos de conocimiento.
18. Emergencia
En la oficina de Diane Karp, directora del Santa Fe Art Institute, vi un aviso que decía “No hay emergencias artísticas”. El trabajo en el arte, por más importante que lo consideremos, no salva vidas (o tal vez lo haga de manera metafórica). Hay exposiciones exitosas cuyo resultado hace olvidar que el proceso fue una verdadera tortura. Esto está mal: en el arte, el fin tampoco justifica los medios. Hacer una exposición no puede terminar siendo una experiencia angustiante, frustrante o dolorosa.
19. Responsabilidad
Una curaduría no se firma por vanidad, sino de La misma manera que se firma un cheque al portador: una vez que entra en lo público, cualquiera puede cobrar, y el curador debe estar allí para responder.
20. Comunidad
Se hacen exposiciones para tener experiencias de vida memorables. Entiendo la curaduría como la creación de una comunidad temporal. Artistas y curadores entran en un diálogo que se da por una convivencia prolongada y una meta más o menos común. Considero exitosas aquellas exposiciones de las que salí con amigos entrañables. No es que aspire a que la bienal sea una agencia matrimonial, pero sin duda debe ser un momento de empatía. Casi nunca se puede trabajar con los amigos; el arte puede proveer esta posibilidad.

Fuente: Catálogo de la 8va. Bienal de Mercosul
Para descargar el catálogo completo haz clic aquí

Sunday, March 18, 2012

I'M BACK! [Argentina y Puerto Rico]

¡Ya estaba extrañando entrar a escribir en este blog! y me acabo de dar cuenta que hace mucho no lo hacía. My bad! :( 
Les cuento que ya terminé de cursar mi maestría en Curaduría en Artes Visuales (aunque aún me quedan por terminar algunos trabajos y la tesis... tan tan tan!) y desde diciembre me encuentro de vuelta en Puerto Rico. 
Eso sí, aunque ya no esté en Argentina, creo que le debo mucho a esa ciudad que fue mi hogar por 2 años.  Con esto en mente, y gracias a la invitación de Natalia Sáenz Valiente, realicé mi primera colaboración con la Revista Muu+, edición #9.  Su concepto para esta edición fue invitar a jóvenes curadoras a presentar a dos artistas de sus países de origen que trabajen la temática de la ciudad.  Puerto Rico en este caso presentó la obra de Omar Velázquez y La Pandilla.  También participaron Beatriz Palma Astroza desde Chile y Anny Bello desde Venezuela.


Omar Velázquez. Al borde, 2011
La Pandilla. Pejcao






El formato de la revista está buenísimo; muy inusual y atractivo. Además de esta sección de artes visuales la revista presenta una sección dedicada a la fotografía y otras de diseño así como de letras.
Aquí les dejo el link para que visiten la revista y comenten:
Revista Muu+ Artes y Letras, La ciudad, No. 9, marzo 2012